Bill Brandt

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Bill Brandt est né à Londres en 1904. La famille a déménagé en Allemagne mais Brandt, souffrant de tuberculose, a fréquenté un sanatorium en Suisse. Quittant l'hôpital en 1929, Brandt se rend en France où il étudie avec l'artiste surréaliste Man Ray à Paris.

Brandt s'est mis à la photographie et son travail est apparu pour la première fois dans le Revue Parisienne en 1930. Pendant la Dépression, il retourna en Grande-Bretagne et ses photographies parurent dans le Chronique quotidienne. Il a également publié des livres de photographies dont L'anglais à la maison (1936) et Une nuit à Londres (1938).

Pendant la Seconde Guerre mondiale, Brandt a enregistré la vie pendant le Blitz et est devenu l'un des leaders mondiaux du photojournalisme. En 1948, il publie La caméra à Londres.

Après la guerre, Brandt se désintéresse de la photographie documentaire et développe ses idées sur l'expressionnisme et le surréalisme. Ses photographies étaient souvent étrangement éclairées et étaient imprimées pour un contraste élevé avec l'élimination des tons moyens. Ses sujets comprenaient des nus, des paysages et des bords de mer. Bill Brandt est décédé en 1983.

Outre mon travail sur Message photo, j'étais aussi depuis 1941 responsable de Lilliput, le magazine de poche lancé par Stefan Lorant auquel, six ans plus tôt, j'avais vainement tenté de contribuer dans l'espoir de gagner trois guinées. Lilliput était une ravissante petite publication, bien imprimée, avec une jolie couverture colorée toujours dessinée par le même artiste, Walter Trier. L'une de ses caractéristiques les plus connues était les "doubles" - deux photographies ressemblantes sur des pages opposées, un pigeon pouter

en face d'un cadet lors d'un défilé, la poitrine en avant ; Hitler faisant le salut nazi à un petit chien avec sa patte levée ; un ours en face d'un publicain au visage en poire.

Bill Brandt, aujourd'hui figure paternelle vénérée de la photographie, a réalisé de nombreuses séries de photos pour Lilliput, photographier les jeunes

poètes, prenant des photos sur des plateaux de tournage, dans des pubs, à Soho, dans les parcs de Londres. Un jour de l'été 1942, nous lui suggérons que ces nuits de guerre offrent une occasion unique de photographier Londres entièrement au clair de lune. À cause de la panne d'électricité, il n'y avait pas d'éclairage public, pas de phares de voiture, pas de lumière d'aucune sorte ; jamais dans l'histoire il n'y avait eu une telle chance, et une fois la guerre terminée, elle ne se reproduirait plus. Il nous est revenu des semaines plus tard avec un bel ensemble de photographies mystérieuses dont nous avons fait dix pages. Il avait été obligé de donner des expositions jusqu'à une demi-heure, et s'était une fois trouvé soudainement entouré par la police. Une vieille dame l'avait vu debout à côté de son appareil photo monté sur son trépied, et avait composé le 999 pour dire qu'il y avait un homme sur la route avec une machine dangereuse.


Les débuts négatifs de Bill Brandt

Les jeunes regardent parfois le monde avec une certitude impétueuse, ne voyant que des noirs absolus et des blancs éclatants. Mais le temps et l'expérience nous enseignent que la vie existe principalement en gris nuancé, et cette ambiguïté donne souvent un aperçu.

Pour le photographe Bill Brandt, l'inverse était vrai. Ses premières œuvres documentaires sociales ont été rendues presque entièrement dans des tons moyens subtils. Ce n'est que dans ses nus et paysages plus tardifs et plus célèbres qu'il a réalisé des impressions à contraste élevé.

Pour vraiment comprendre le travail de M. Brandt, il faut se tourner vers les estampes originales et vintage, et c'est exactement le but de "Shadow and Light", une rétrospective au Museum of Modern Art. Ses photos ont été exposées au MoMA en 1948 et à nouveau en 1961, mais c'est l'exposition de 1969 organisée par John Szarkowski qui a cimenté sa réputation comme l'un des photographes les plus importants du XXe siècle. Jusqu'à récemment, le musée&# x2019s collection Brandt était presque entièrement composé d'impressions à contraste élevé réalisées pour l'exposition de 1969 sous la supervision du photographe.

Après avoir commencé à faire ses tirages dramatiques au début des années 1950, M. Brandt ne réimprimait que ses photos d'avant et pendant la Seconde Guerre mondiale avec un contraste beaucoup plus élevé, ce qui a radicalement changé leurs effets. Mais une récente campagne d'acquisition du MoMA s'est concentrée sur les tirages que M. Brandt lui-même avait réalisés au moment ou à peu près au moment où les négatifs ont été exposés.

Bill Brandt/Bill Brandt Archive Ltd., avec l'aimable autorisation du MoMA “Reg Butler.” Vers 1952.

L'exposition de ces images a permis à la conservatrice, Sarah Hermanson Meister, de relier ce qui semblait être des silos complètement séparés du travail de M. Brandt&# x2019s.

"Si vous êtes obligé de regarder les différentes sections de son travail de manière isolée, il est difficile de comprendre la trajectoire d'une carrière", a-t-elle déclaré.

L'exposition étoffe le travail de M. Brandt&# x2019s avec de nombreuses images qui sont rarement montrées, y compris des photos de la Seconde Guerre mondiale qui vont au-delà des images de la vie quotidienne dans les abris anti-aériens de Londres qui ont toujours été inclus dans les rétrospectives précédentes. Sans le contexte supplémentaire, il est facile de rejeter ses premiers travaux de documentaire social et de portrait comme un prélude à son travail plus influent des années �, � et �. En réalité, il aurait été un photographe important même s'il avait cessé de photographier avant ses nus.

Bill Brandt/Bill Brandt Archive Ltd., avec l'aimable autorisation du MoMA &# x201CGull&# x2019s Nest, Late on Midsummer Night, Isle of Skye.&# x201D 1947.

Le volume d'images dans l'exposition et le livre d'accompagnement offre l'occasion de comprendre le développement de la vision de M. Brandt&# x2019s et son impression.

En regardant les estampes vintage, vous commencez à voir un passage de la fin des années 40 au milieu des années 50, des tons très argentés, qui persistent même après la guerre, vers le contraste plus élevé et la tonalité plus élevée du travail en le portrait de Reg Butler (dessus) et le portrait d'une jeune fille allongée sur le sol dans cet intérieur (au dessous de),” Mme Meister a dit.

En examinant attentivement les empreintes, les téléspectateurs peuvent également voir que rien n'était interdit à M. Brandt en ce qui concerne le travail en chambre noire. Il imprimait quelque chose dans un sens, puis l'imprimait d'une manière totalement différente, le recadrait et souvent retouchait largement. Il utilisait un rasoir droit pour couper, gratter et presser l'émulsion, un pinceau fin pour appliquer des lavis à l'encre ou à l'aquarelle, ou un crayon graphite pour ajouter ou renforcer les détails.

« Bien qu'il puisse être remarquablement désinhibé dans ses révisions d'images, il a parfois fait preuve d'une retenue et d'une légèreté au toucher presque invisibles sur ses tirages finis », a écrit Lee Ann Daffner, une restauratrice du MoMA, dans le livre.

Plus tard dans sa vie, M. Brandt aurait pu prendre une copie existante et la rephotographier, la réimprimer et la retoucher pour obtenir l'effet souhaité.

Il n'était certainement pas le seul photographe à retoucher abondamment les images ou à exploiter différentes sections de l'échelle de gris. Mais les approches d'impression très différentes qu'il a adoptées au cours de sa carrière ont rendu son travail difficile à comprendre pleinement.

L'exposition MOMA, qui se déroule jusqu'au 12 août, est un hommage non seulement à l'étendue de son travail, mais aussi à la primauté de l'impression — l'objet physique — dans la compréhension des artistes photographes.

&# x201CDans le passé, la discussion sur l'évolution dramatique du style d'impression de Brandt&# x2019s a été reléguée à pas si simple de rejeter la force de ses interprétations ultérieures comme un homme vieillissant&# x2019s bâtard imprime,&# x201D Mme Meister a écrit dans le livre&# x2019s introduction. En effet, une partie importante de l'art de Brandt est que l'exposition du négatif n'était, pour lui, que le début. À bien des égards, chaque estampe Brandt est unique car l'omniprésence de sa main dans la retouche de son travail — pour corriger et rehausser, avec une variété d'outils — fait qu'il est rare de trouver deux estampes présentées de manière identique .”

Bill Brandt/Bill Brandt Archive Ltd., avec l'aimable autorisation du MoMA “Portrait of a Young Girl, Eaton Place.” 1955.

𠇋ill Brandt: Shadow and Light” est à l'affiche au Museum of Modern Art jusqu'au 12 août.


Bill Brandt

Photographe anglais d'origine allemande, Bill Brandt s'est rendu à Vienne en 1927 pour voir un pneumologue, puis a décidé de rester et de trouver du travail dans un studio de photographie. Là, en 1928, il rencontre et réalise un portrait réussi du poète Ezra Pound, qui présente ensuite Brandt au photographe parisien d'origine américaine Man Ray. Brandt arrive à Paris pour commencer trois mois d'études comme apprenti au Studio Man Ray en 1929, au plus fort de l'engouement de l'époque pour les expositions et publications photographiques, son travail de cette époque montre l'influence d'André Kertész et d'Eugène Atget, ainsi que comme Man Ray et les surréalistes.

À son retour à Londres, en 1931, Brandt connaissait bien le langage du modernisme photographique. Au cours des années 1930, il a publié ses premières monographies importantes L'anglais à la maison (1932) et Une nuit à Londres (1932) en plus de devenir un collaborateur fréquent de la presse illustrée, notamment Photo Post, Lilliput, Hebdomadaire illustré, et Verve, ses photos publiées illustrant ses compétences techniques et son intérêt pour la construction de récits visuels. Certains de ses reportages les plus significatifs représentaient les conditions extrêmes créées par la Seconde Guerre mondiale. Après la guerre, Brandt entame une longue exploration du nu féminin, transformant le corps à travers l'angle et le cadre de l'objectif de la caméra.

Introduction par Mitra Abbaspour, conservatrice associée, Département de photographie, 2014


Bill Brandt

Brandt était l'un des quatre garçons qu'il est né à Hambourg en Allemagne le 3 mai 1904. En 1920, Brandt a contracté la tuberculose et a passé les six années suivantes dans un hôpital de Davos. À sa libération, il s'est rendu à Vienne où il a trouvé un emploi en travaillant avec Greta Kolliner dans un studio de portrait. Au cours de son travail à l'atelier, il a réalisé le portrait du poète américain Ezra Pound. Il a été très impressionné par l'image et a recommandé que Brandt aille à Paris pour travailler avec Man Ray. Il s'installe à Paris en 1929 pour travailler dans l'atelier de Man Ray. Bien qu'il n'y travaille que trois mois, Brandt est profondément influencé par le style surréaliste et se passionne également pour le travail du photographe parisien Eugène Atget. Les deux influences sont évidentes tout au long de la carrière de Brandt. Tout en travaillant avec Man Ray, Brandt a également fait de la photographie indépendante pour Paris Magazine. Brandt a déménagé en Angleterre en 1930, la maison d'adoption de Brandt, et a continué à faire de la photographie indépendante. En 1934 Minotaure, revue surréaliste basée à Paris, publie l'une de ses premières images surréalistes. En 1936, il publie son premier livre, L'anglais à la maison, qui documentait les conditions économiques et sociales en Angleterre . Il voyagea encore plusieurs années et photographia à Barcelone , Tolède et Madrid . Lilliput, un magazine d'art consacré à la photographie a été publié pour la première fois en 1937 et comprenait de nombreuses images de Brandt. Brandt devient rapidement l'un des photographes les plus recherchés de son époque.

La documentation sociale que Brandt a faite pour ces magazines était révolutionnaire. L'Angleterre était en pleine dépression. Brandt a capturé l'essence des personnes qui souffrent et a produit certains des meilleurs essais photographiques pour Lilliput. Francis Hodgson, célèbre conservateur, écrivain, historien et critique, a déclaré à propos de Brandt : « Commençons par une perception très simple que Brandt est de loin le plus grand photographe britannique et j'inclus même Fox Talbot. Brandt est le seul photographe britannique qui est absolument de classe mondiale alors que nous arrivons à la fin de la durée de la photographie en tant que forme d'art distincte. Curieusement, la raison en est qu'il ne considérait pas la photographie comme une forme d'art à part entière. Il était instruit et instruit dans les livres, le théâtre et la danse quand il était jeune – il se souciait passionnément des arts – mais l'essentiel est qu'il était toujours quelqu'un qui avait quelque chose à dire. Dans mon propre niveau d'admiration personnelle, je pense qu'il n'y a pas de plus grand photographe parce que les messages sont si importants – c'est quelqu'un qui croyait vraiment à l'égalité sociale, au déclin d'un certain type de vie britannique idyllique ».

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Son deuxième livre, Une nuit à Londres, suivi en 1938. Pendant la Seconde Guerre mondiale, il a enregistré les effets de la guerre à Londres . De nombreuses photographies ont été prises de nuit, sans flash, pendant les pannes d'électricité de la ville. Influencée par Brassai, qui est resté son ami de toujours, les images nocturnes de Brandt sont saturées d'ambiance et d'atmosphère.

Tout au long des années 1930 et jusqu'à la fin des années 1940, Brandt a travaillé pour le ministère de l'Information, le National Building Record et a continué son travail pour Lilliput, Picture Post et Harper's Bazaar. Le travail de Brandt avec Harper's Bazaar a marqué une nouvelle ère de sa carrière. Le portrait et la photographie de mode deviennent aussi importants pour Brandt que sa documentation sociale. Il a photographié Salvador Dali, Cecil Beaton, Henry Moore, Rene Magritte, Francis Bacon, Joan Miro et bien d'autres. De plus, au fil de ses nombreux voyages, il avait pris plaisir à photographier le paysage.

En 1950, le travail de Brandt a fait un autre virage majeur vers une approche artistique plus expressive. Il a acheté un vieil appareil photo en bois avec un objectif grand angle qui complétait son style artistique. « Un jour, dans une friperie, près de Covent Garden, j'ai trouvé un Kodak en bois de 70 ans. Je fus ravi. Comme les appareils photo du XIXe siècle, il n'avait pas d'obturateur et l'objectif grand angle, avec une ouverture aussi minuscule qu'un sténopé, était focalisé sur l'infini. En 1926, Edward Weston écrivait dans son journal : « l'appareil photo voit plus que l'œil, alors pourquoi ne pas s'en servir ? » Mon nouvel appareil photo a vu plus et il a vu différemment. Il a créé une grande illusion d'espace, une perspective irréaliste raide, et il a déformé. Quand j'ai commencé à photographier des nus, je me suis laissé guider par cet appareil photo, et au lieu de photographier ce que je voyais, j'ai photographié ce que l'appareil photo voyait. J'intervenais très peu et la lentille produisait des images et des formes anatomiques que mes yeux n'avaient jamais observées. J'ai senti que je comprenais ce qu'Orson Welles voulait dire lorsqu'il a dit : « La caméra est bien plus qu'un appareil d'enregistrement. C'est un moyen par lequel les messages nous parviennent d'un autre monde. » La distorsion aiguë produite par l'objectif a créé une perspective abstraite dans ses paysages, portraits et nus ultérieurs. Les images qu'il a créées avec une perspective non naturelle, des points de vue inhabituels et l'utilisation d'un éclairage étrange ont choqué les gens à l'époque, mais ont pour toujours élargi les limites de l'imagerie. La plupart de ses œuvres influentes avec des nus ont été prises en Normandie et sur la côte du Sussex. En 1961, Brandt publie son premier livre de nus, Perspective de nus. Plus tard, Shadow of Light, une rétrospective de l'œuvre de Brandt a été publiée. Sa première exposition rétrospective est inaugurée en 1969 au Museum of Modern Art de New York. Edward Steichen et John Szarkowski étaient tous deux impliqués dans la production. Cette exposition a présenté une série d'expositions à travers le monde, notamment à Paris, Stockholm, San Francisco, Houston, Boston et Washington D.C. Ses photographies sont conservées dans de nombreuses collections privées et publiques. Les archives Bill Brandt, situées à Londres, proposent des images et des livres Bill Brandt en édition limitée.

Brandt a reçu un doctorat honorifique du Royal College of Art de Londres et a été nommé membre honoraire de la Royal Photographic Society de Grande-Bretagne.

Il était l'un des "plus grands photographes du monde" en juin 1968, comme l'a déclaré l'Observer. Brandt a souffert de diabète pendant plus de 40 ans et le 20 décembre 1983 est décédé des suites d'une courte maladie. À sa demande, ses cendres ont été dispersées dans Holland Park. Plus tôt dans sa vie, il s'était marié, mais n'avait jamais eu d'enfants. Cependant, Brandt était perspicace lorsqu'il a dit : « Le photographe doit d'abord avoir vu son sujet, ou un aspect de son sujet comme quelque chose qui transcende l'ordinaire. Cela fait partie du travail du photographe de voir plus intensément que la plupart des gens. Il doit avoir et garder avec lui quelque chose de la réceptivité de l'enfant qui regarde le monde pour la première fois ou du voyageur qui pénètre dans un pays étranger….ils portent en eux un sentiment d'émerveillement.

L'aspect le plus important de la carrière de Bill Brandt était qu'il était ouvert à tous les aspects de la photographie en tant que médium totalement exploratoire. L'importance d'enregistrer sa vision sur film était tout aussi importante que son travail en chambre noire. Son engagement envers le médium, de sorte que même un appareil photo pourrait lui apprendre à voir une nouvelle perspective, a valu à Brandt une place dans l'histoire de la photographie. Bill Brandt a été intronisé au Temple de la renommée et musée international de la photographie en 1984.


Il commence comme un journaliste très appréciable. Il s'intéresse à la classe, il s'intéresse à une société en mutation grâce à l'industrialisation, et il s'intéresse à ce que je suppose que vous appelleriez « l'équité sociale ».

GC : Donc Brandt est un photographe qui n'est pas très intéressé par les pratiques photographiques ?

FH : Ce que vous dites, c'est qu'il n'a jamais été un amateur et jamais un obsédé de la chambre noire mais un photographe complet. La raison pour laquelle je le dis, c'est qu'il n'a jamais fait de photographie à moins qu'il n'y ait quelque chose à dire.

GC : Brandt était un émigré allemand…

FH : Eh bien, Brandt commence comme un homme déguisé. Il est allemand mais prétend être anglais bien qu'il soit suffisamment allemand pour ne jamais changer son propre nom. Il était un émigré unique dans une génération où des centaines d'hommes importants sont venus d'Allemagne et d'autres pays européens pour travailler en Grande-Bretagne, Brandt était l'homme d'origine britannique ou plutôt à moitié britannique qui était très privilégié et qui n'avait pas peur de son la vie - en effet, il est venu dans une très grande maison à Kensington. Il est privilégié à une époque où des gens comme les Cambridge Apostles et George Orwell déclarent qu'il est
difficile d'être privilégié si l'on veut être un homme de gauche et c'est vraiment un homme de gauche même s'il a été un homme très riche toute sa vie.

FH : Il commence comme un journaliste très appréciable. Il s'intéresse à la classe, il s'intéresse à une société en mutation grâce à l'industrialisation, et il s'intéresse à ce que je suppose que vous appelleriez « l'équité sociale ». Des photographies comme les femmes de chambre, les cocktails dans le jardin du Surrey, qui font tous partie du livre The English at Home, sont en grande partie à voir avec le fait de dire que "tout cela ne peut pas durer". Ce qu'il utilise comme outils pour le dire est vraiment une vérité objective stricte - il n'a jamais senti qu'il mentait dans ses images et son énorme talent artistique - qui simulait toujours ce qu'il avait envie de faire semblant.

Pour quelqu'un comme moi, j'apprécie vraiment la façon dont Brandt a truqué les choses pour que la célèbre photo des trois hommes en pardessus dans une ruelle sombre - l'un d'eux est son beau-frère, l'autre est un de ses amis et ils étaient tous payé cinq bob et un bon déjeuner au pub pour aller le faire. Il a falsifié plusieurs de ses photographies à cette époque. Il est un peu comme Dashiell Hammett ou Raymond Chandler – se permettre de dire des choses très importantes sur l'état de la nation mais à travers des mécanismes fictifs.

GC : Par opposition à dire Le mouvement d'observation de masse?

FH : Brandt a failli être séduit par Observation de masse - à un moment donné, il a été nommé photographe du ministère de l'Intérieur. Leur dessinateur personnel était Henry Moore et les deux photographes personnels étaient Brandt et William MacQuitty. Ils pensaient qu'on leur demandait d'être des "artistes de la guerre", mais on ne leur demandait pas d'être des propagandistes - quelque chose qu'ils fronçaient tous les deux les sourcils car ils sentaient tous les deux qu'ils avaient leurs propres choses à dire. Brandt a gardé le travail, d'où les belles images comme les gens endormis dans le métro, mais il a refusé de faire de la propagande.

Ce que Brandt découvrit alors était une sensibilité très proche de celle de Francis Bacon – ils étaient tous deux profondément choqués par la guerre et tous deux très alarmés de pouvoir mourir de peur. Brandt devient un homme qui découvre le pouvoir d'une sorte de ‘distillation’ de la vérité puis il faut ajouter sa relation avec Stefan Lorant, ce qui est très important.

Lorant a été le premier éditeur d'images à vraiment utiliser la photographie d'actualité pour plus que l'actualité et à la transformer en commentaire social - le premier grand éditeur de magazine célèbre en Grande-Bretagne parce qu'il a fondé à la fois Lilliput et Picture Post et les a édités. Lorsque Lorant est arrivé en Grande-Bretagne, il a trouvé cette écurie d'émigrés allemands - Felix Mann, Wolfgang Suschitzky et aussi des photographes britanniques nés comme Bert Hardy et Grace Robertson et il essaie de souder leur sens aigu que le monde se termine et qu'il faut parler. à ce sujet rapidement dans quelque chose d'actualité et vendable.

Brandt tombe là-dedans à bras ouverts et pense que ce mélange de profondément grave et léger lui va très bien. En fait, il est un peu trop sérieux pour le marché, de sorte que Brandt ne devient jamais photographe personnel sur Picture Post. Il se considère en partie comme un « imbécile de houx » Brandt peut dire ce qu'il veut parce que personne ne le possède « il est riche, il est privilégié, il est magnifiquement bien entraîné et il est incroyablement instruit dans le arts. Son inclination est de produire un livre comme Literary Britain, un livre beaucoup plus satirique que la manière sentimentale nostalgique actuelle de considérer ce sujet ne le produirait - c'est plus un livre de type Betjeman.

GC : Dans quelle mesure cela représente-t-il une définition des intentions photographiques de Brandt ?

FH : Ce que vous avez, c'est le début d'une vision d'un homme qui est en partie George Orwell, il a été formé en partie par Man Ray donc en partie surréaliste. Il est plus un homme de lettres qu'un homme visuel - essentiellement un critique littéraire et un critique social, mais il utilise un appareil photo comme outil. De cela, vous obtenez un ensemble admirable d'œuvres de base - les paysages de Bronte, les paysages de Hardy - des choses que Brandt peut faire debout sur la tête. Vous obtenez également une vision profondément troublée d'un homme privilégié lui-même s'inquiétant des privilèges et d'un Anglais allemand s'inquiétant des relations entre l'Allemagne et l'Angleterre et une sorte d'intellectuel de Kensington s'inquiétant de la
déclin des choses des sens.

Brandt a vraiment senti toute sa vie que les classes instruites avaient laissé tomber la nation par l'échec de l'éducation - elle n'a pas utilisé l'éducation et la culture pour les choses qu'elle pouvait faire. Les valeurs qu'il considérait importantes étaient érodées à gauche, à droite et au centre. Au sommet de la structure de classe, ils ont été érodés par une sorte de trahison, que les gens n'étaient pas à la hauteur des attentes du monde et au bas, ils étaient érodés par l'économie - que les gens étaient trop fauchés pour pouvoir contribuer .

Brandt a vraiment senti toute sa vie que les classes instruites avaient laissé tomber la nation par l'échec de l'éducation - elle n'a pas utilisé l'éducation et la culture pour les choses qu'elle pouvait faire. Les valeurs qu'il considérait importantes étaient érodées à gauche, à droite et au centre. À l'extrémité supérieure de la structure de classe, ils ont été érodés par une sorte de trahison, que les gens n'ont pas répondu aux attentes du monde et au
au fond, ils ont été érodés par l'économie – que les gens étaient trop fauchés pour pouvoir contribuer.


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Bill Brandt : Ombre et lumière 6 mars – 12 août 2013 6 autres œuvres identifiées

Bill Brandt : Ombre et lumière 6 mars-12 août 2013 10 autres œuvres identifiées

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Bill Brandt - Histoire

Bill Brandt, Belgravia, Londres, février 1953 PN 1401-2

Bill Brandt s'est fait une place parmi les photographes les plus éminents de Grande-Bretagne au cours du vingtième siècle. Débutant comme photojournaliste, Brandt a produit un large éventail de travaux tout au long de sa carrière, notamment des portraits, des paysages et des nus, entièrement réalisés en noir et blanc. Aujourd'hui, près de quarante ans après sa mort, la Marlborough Gallery présente la préoccupation de plusieurs décennies de Brandt pour le nu féminin avec Perspective des nus (revisité). Présentée jusqu'au 8 mai, l'exposition met en lumière l'intégration par Brandt des formes naturelles et humaines, ainsi que sa maîtrise technique du médium photographique, à la fois dans et hors de la chambre noire.

Brandt a commencé sa carrière en tant que photojournaliste, documentant la vie quotidienne des Britanniques et travaillant pour des magazines illustrés. Son premier livre photo, L'anglais à la maison, était une étude anthropologique de la vie britannique, montrant avec une perspective distanciée les coutumes et les habitudes des citoyens de tous les horizons. Par la suite, il a été employé tout au long des années 1940 par le gouvernement britannique pour capturer des scènes de la vie quotidienne en Grande-Bretagne pendant la guerre. Ce n'est qu'après ces passages dans le photojournalisme que Brandt s'est éloigné des thèmes socio-politiques pour un travail plus artistique. En 1961, la parution de Perspective de nus a marqué, selon les mots des conservateurs Martina Droth et Paul Messier, «le point auquel la stature de Brandt en tant que figure du monde de l'art est devenue une assise assurée». C'est après cela que les gens en sont venus à reconnaître Brandt comme un artiste plutôt que comme un journaliste.

Bill Brandt, East Sussex Coast, juillet 1977 PN 3095-3

Les paysages étaient parmi les sujets les plus courants de Brandt dans ses premiers travaux. En documentant la Grande-Bretagne, il a pris de nombreuses photographies de ses formes naturelles et archéologiques emblématiques. Une photographie de Stonehenge de 1947, intitulée "Stonehenge Under Snow", représente le célèbre monument préhistorique avec une composition élégante et artistique, utilisant beaucoup de contraste et d'espace vide - les pierres sont coulées dans des noirs profonds, tandis que la neige et le ciel sont presque sans aucun détail . Ces deux composants visuels, contraste et espace vide, sont largement utilisés dans les nus de Brandt, indiquant que des intérêts esthétiques similaires étaient en jeu dans ses œuvres documentaires et artistiques.

Bill Brandt, East Sussex Coast, juillet 1977 PN 3095-3

Le paysage n'a pas non plus été mis de côté lorsque Brandt s'est tourné vers la création de nus. Au contraire, il est incorporé dans un grand nombre de ses photographies du corps féminin. Les nus tournés sur les plages rocheuses emblématiques d'Europe combinent l'environnement naturel avec des parties du corps d'une manière qui les mélange presque en un tout unifié. L'utilisation du contraste par Brandt est particulièrement importante ici - par exemple, dans "St Cyprien, France, octobre 1951", les jambes du sujet sont rendues avec des ombres presque identiques à celles du plan d'eau à côté duquel elle pose. Cet effet de fusion n'est pas seulement accompli par l'ombrage, mais aussi par la composition, car des photographies telles que « Baie des Agnès, France, 1959 » représentent des doigts entrelacés d'une manière qui ressemble beaucoup aux galets de la plage. Tournées en très gros plan et avec des ombrages minutieux, ces parties du corps apparaissent davantage comme des figures de la sculpture moderniste que comme de véritables parties du corps, évoquant les formes de Brâncuși ou de Jean Arp.

Bill Brandt, Londres, mars 1952 PN 1405-3

Afin de créer des impressions à contraste élevé avec un grand degré de détail, Brandt était connu pour manipuler ses impressions avant et après le développement, non seulement en les esquivant et en les brûlant, mais aussi en les gravant et en les ombrant, avec des outils tels que des lames de rasoir et des crayons graphite. En regardant de très près les gravures de Marlborough, on peut voir des preuves de ces manipulations de surface. Cette préoccupation pour la retouche et l'attention aux détails ont fait de Brandt un artiste remarquablement innovant à l'époque, s'engageant avec l'impression photographique de manière peu commune.

L'utilisation par Brandt d'un objectif grand angle est une autre caractéristique très frappante de sa pratique photographique innovante. Il avait initialement l'intention d'utiliser ce type d'objectif pour photographier de grands et grands plafonds, mais s'est rendu compte plus tard qu'il déformait également les sujets de près, notant qu'il n'avait "jamais prévu cela". Bien qu'il s'agisse d'une nouvelle découverte pour Brandt, elle est rapidement devenue presque sa signature esthétique, et est particulièrement évidente dans ses nus. Plaçant l'appareil photo très près de ses sujets, le grand angle agrandit considérablement le premier plan, donnant aux parties du corps un aspect très disproportionné. Les meilleurs exemples de ceux-ci se trouvent dans « Campden Hill, août 1953 » et « Hampstead, Londres, 1952 » - dans ce dernier, les pieds du sujet sont si déformés qu'ils cachent le reste de son corps. Cette technique grand angle donne à de nombreux nus de Brandt une qualité hautement surréaliste, dans laquelle le corps humain se dilate et se déforme en des formes bizarres. L'œuvre de Brandt est ainsi particulièrement subversive compte tenu de l'histoire du nu dans l'art, qui a longtemps privilégié la proportion et la symétrie.

La sélection de trente-cinq nus de la Marlborough Gallery présente ainsi de nombreuses facettes de la carrière artistique de Brandt : la diffusion d'une esthétique du paysage dans la forme humaine, ses techniques innovantes de chambre noire et sa rupture du nu classique avec des touches de surréalisme. Très abstraits et esthétiquement attrayants, les nus de Brandt sont un élément intemporel de la photographie du XXe siècle.


Les directeurs de Marlborough New York sont heureux de présenter Bill Brandt : Perspective des nus, une exposition de photographies de nus phares couvrant la carrière du photographe britannique d'origine allemande Bill Brandt (1904-1983). L'exposition ouvrira ses portes le vendredi 12 mars 2021 et restera visible jusqu'au samedi 8 mai 2021. Composée de 35 photographies, l'exposition explore l'étude longitudinale de Brandt&rsquos sur la forme féminine nue entre 1945-1979. La publication de la galerie d'accompagnement comprendra un essai de Martina Droth, directrice adjointe et conservatrice en chef au Yale Center for British Art, et de Paul Messier, directeur du Lens Media Lab à l'Institut pour la préservation du patrimoine culturel de l'Université de Yale.

Bill Brandt s'est d'abord fait connaître en tant que photojournaliste dans les années 30 et 40, capturant des images de tous les niveaux de la société britannique pour des magazines comme Lilliput, Picture Post et Harper&rsquos Bazaar. Après s'être concentré sur la photographie de nu pendant plus d'une décennie, il a publié son livre de photos marquant Perspective of Nudes (1961) et, en 1969, il a fait l'objet d'une rétrospective majeure au Museum of Modern Art de New York, qui a voyagé dans le monde entier. La première exposition de Brandt&rsquos à Marlborough New York en 1976 a été un tournant critique pour situer son travail dans le contexte des beaux-arts.

Initialement influencé par le travail de Man Ray, les premières expériences de Brandt&rsquos avec la photographie de nu ont eu lieu à Paris avant la Seconde Guerre mondiale. Mais ce n'est que jusqu'à son retour au genre en 1944, de retour en Angleterre, que ses explorations du potentiel sculptural du corps dans l'espace bidimensionnel de l'épreuve photographique ont suscité une étude minutieuse et à long terme, largement libérée des conventions classiques idéalisées. .

La découverte simultanée de Brandt&rsquos d'un appareil photo Kodak avec un objectif grand angle, permettant l'utilisation d'une extrême profondeur de champ ainsi que des distorsions formelles et spatiales, lui a fourni une direction pour la recherche esthétique qui guiderait l'évolution de sa photographie de nu au fil des ans. . Such distortions to the feminine body flouted the supposed proportional perfection of the classical nude of western art history, in favor of the more strange and quotidian. Furthermore, his use of stark contrasts between brightly lit forms and dark black shadows suggested an ongoing interplay between strict dichotomies: foreground and background, presence and absence, subject and object.

Later, a second series of nudes would develop from the first, which had mainly been captured in the privacy of London interiors. Inspired by travels in France and his own resulting work in landscape photography, these later images analogize and juxtapose the forms and textures of the feminine nude with and against the organic forms of the harsh, stony beaches of southern England and northern France.

Bill Brandt is currently the subject of a retrospective exhibition organized by KBr Fundación MAPFRE, Barcelona (2020-21), traveling to Versicherungskammer Kulturstiftung, Munich (March - May 2021) Sala Recoletos Fundación MAPFRE, Madrid (June - September 2021) and FOAM, Amsterdam (September 2022 - January 2023) as well as Bill Brandt / Henry Moore, organized by the Yale Center for British Art in partnership with The Hepworth Wakefield, accompanied by a major new book published by Yale University Press.


Bill Brandt: A Life

In this lengthy biography of Bill Brandt, author Paul Delany presents the renowned British photographer as a shy and complex individual. Brandt was born in Hamburg, Germany as Hermann Wilhelm Brandt in 1909. His father’s family was successful in banking and international trade, while his mother’s kin were members of the Hamburg governing class, thus Brandt and his five siblings lived their early days according to the highest bourgeois standards. As Delany suggests, “it was a life of wealth, comfort and order of lavish food and drink” (15). Yet despite (or because of) this privilege, Brandt spent the duration of his life actively trying to escape this past.

Delany’s description of Brandt’s childhood has all the makings of a colorful Freudian case study. He was a sensitive and thoughtful boy who was constantly subjected to the whims of a despotic father. Unable to seek protection from his vulnerable mother, he consequently sought comfort in the arms of his beloved nanny. Although Brandt found some respite upon the elder Brandt’s internment as an enemy-alien (because he was of English birth) for the duration of the First World War, as soon as the Brandt family patriarch returned the boy was sent away to military-like boarding school where he apparently suffered innumerable humiliations. “There is ample evidence,” Delany argues, “that Brandt suffered a psychic wound . . . something so hurtful that it affected every area of his life afterwards” (24). Finally, just as he was finishing at the treacherous Bismarckschule, Brandt was diagnosed with severe tuberculosis and was admitted to a sanatorium where he stayed for four years under the care of a draconian German physician.

For Brandt, Delany argues, the aforementioned doctor’s cruelty, his own father’s tyranny, and his abuse at boarding school led him to reject Germany at a very deep level. For the rest of his life he therefore worked to obliterate his own history. When he recovered from tuberculosis, he went to Vienna, where he was apprenticed to a portrait photographer. He then moved to Paris and became an assistant to Man Ray. Using his British citizenship (granted because of his father), he finally landed in London in 1934 and re-named himself “Bill” Brandt. He subsequently refused to speak German, changed the story of his birth, and would never allow himself to be tape-recorded in interviewsfor fear his accent would betray him.

Brandt, however, could not erase these experiences entirely. As Delany argues, the trauma he endured as a child and young adult plagued him psychologically through his later life. For instance, he suffered extreme neediness and could never be without the affection of at least two women (in fact, he lived much of his British life in a ménage a trois with first wife Eva Brandt and mistress Marjorie Beckett). He also developed intense sexual obsessions, which are illustrated particularly well in his photographs of nudes from the 1940s and 1970s (his Bound Nude of 1977/80 is an excellent example, depicting a naked woman propped in a corner, tied-up, and hooded). Moreover, as he grew older, he suffered more and more from a debilitating paranoia.

Owing to the fact that Brandt was always an extremely private individual, and became more so in later life, it is truly remarkable that Delany could produce such a lengthy and detailed biography. Yet Delany’s depth is also problematic. Because Brandt did not leave behind any record from which to gather information about his life other than his photographs (for instance, letters in an archive, etc.), Delany’s attempts to analyze basic facts are often elaborated with speculation rather than reasoned scrutiny. For example, when he describes the role of Brandt’s nanny in his childhood home, instead of admitting his lack of information, he casually suggests that:

the nanny might well be a pretty and submissive girl, whose affection for her charges could easily catch the eye of her master. The mother might not find out what her husband was up to, or might not have enough power to drive out her rival, as in the enduring ménage-a-trois for which the household of Karl Marx was notorious. It was not unheard of for the father to arrange for his sons to be sexually initiated by one of the female servants who had also served his own needs (17).

These suppositions appear even more overdone after it is made clear that Delany does not have enough facts about the nanny even to know her name, let alone the salacious details of her place in the household.

Much of Delany’s analysis revolves around Brandt’s obsession with erasing his German past and trying to become English. The terms “English,” “England,” and “Englishness” are thus deployed frequently throughout the book. Yet beyond his mere use of these terms, Delany does little to analyze what they actually mean. Using “England” over “Britain” or “Englishness” over “Britishness,” however, is quite a significant choice. Indeed, for the last twenty years, historians and critics have battled over these terms and the implications of their use. They are not, in other words, merely descriptive. “English” (as well as “England” and “Englishness”) connotes those characteristics (real or imagined) historically associated with the southern-most country of the British Isles: largely middle- and upper-class, protestant, white, heterosexual, colonial-minded, and quite patriarchal. Britain, however, is a more inclusive term that indicates the peoples and identity politics of Scotland, Wales, et England (and using “United Kingdom” would further add Ireland). 1 Thus as David Peters Corbett, Antony Easthope, and Simon Gikandi amongst others have argued, to choose one term over the other has quite serious political, social, and cultural implications. 2 And although I have no doubt that Brandt attempted to specifically embrace England rather than Britain, I do not think that Delany is concerned about the difference.

Finally, this book disappointingly follows the well-worn path of ascribing innate genius to the male artist. This is to say, because Delany chose to investigate Brandt on a psychological rather than a socio-historical level, the book contains little or no reference to those factors that allowed white male artists to succeed many times more often than their female counterparts in early twentieth-century Europe. Brandt’s accomplishment, in other words, is never attributed to the patriarchal organization of society, issues of wealth and class, skin color, or sexual orientation. Rather, Delany’s argument primarily details the photographer and the workings of his individual mind, leading the reader to infer that he assumes Brandt’s talent was purely instinctive This is never the case. More seriously, however, as Linda Nochlin, Rozsika Parker, and Griselda Pollock have argued, histories of art in which men are innately destined toward creativity and invention, always leave the opposite implied: that women are essentially intellectual nonentities, merely fated to use their biological skills to become wives and mothers. 3 Thus, although Delany’s exploration of Brandt’s psychology is interesting (sometimes even inspiring a feverish page-turning), perhaps he should have also investigated the photographer’s life from a wider, socially-inspired perspective, not least of all to avoid accusations of prejudice.


Voir la vidéo: Bill Brandt. El ojo de un poeta