Méduse

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Méduse était l'une des trois sœurs nées de Phorcys et de Ceto, connues sous le nom de Gorgones. D'après Hésiode Théogonie, les Gorgones étaient les sœurs des Graiai et vivaient au plus haut point vers la nuit près des Hespérides au-delà de l'Océan. Des auteurs ultérieurs comme Hérodote et Pausanias placent la demeure des Gorgones en Libye. Les sœurs Gorgon étaient Sthenno, Euryale et Méduse ; Méduse était mortelle tandis que ses sœurs étaient immortelles.

Au-delà de la naissance de la Gorgone, il est peu question des Gorgones en tant que groupe, mais Méduse a plusieurs mythes sur sa vie et sa mort. Le plus célèbre de ces mythes concerne sa mort et sa disparition. Chez Hésiode Théogonie, il raconte comment Persée coupa la tête de Méduse et de son sang jaillirent Chrysaor et Pégase, Chrysaor étant un géant doré et Pégase le célèbre cheval ailé blanc.

Persée et Méduse

Le mythe de Persée et Méduse, selon Pindare et Apollodore, a commencé par une quête. Persée était le fils de Danaé et de Zeus, qui sont venus à Danaé sous la forme d'une source d'or. Il a été prédit au père de Danaé, Acrisius le roi d'Argos, que le fils de Danaé le tuerait. Acrisius a donc enfermé sa fille dans une chambre de bronze, mais Zeus s'est transformé en une pluie d'or et l'a quand même imprégnée. Acrisius, ne voulant pas provoquer Zeus, jeta sa fille et son petit-fils dans un coffre en bois dans la mer. La mère et le fils ont été secourus par Dictys sur l'île de Sériphos. C'est Dictys qui a élevé Persée à l'âge adulte, mais c'est le frère de Dictys, Polydectes, le roi, qui l'enverra dans une quête mettant sa vie en danger.

Polydectes est tombé amoureux de la mère de Persée et souhaitait l'épouser, mais Persée était protecteur envers sa mère car il croyait que Polydectes était déshonorant. Polydectès s'arrangea pour tromper Persée ; il organisa un grand banquet sous prétexte de recueillir des contributions pour le mariage d'Hippodamie, qui domptait les chevaux. Il a demandé à ses invités d'apporter des chevaux pour leurs cadeaux mais Persée n'en avait pas. Lorsque Persée a avoué qu'il n'avait pas de cadeau, il a offert n'importe quel cadeau que le roi nommerait. Polydectes saisit l'occasion de déshonorer et même de se débarrasser de Persée et demanda la tête de la seule Gorgone mortelle : Méduse.

Méduse était une ennemie redoutable, car son apparence hideuse était capable de transformer n'importe quel spectateur en pierre.

Méduse était une ennemie redoutable, car son apparence hideuse était capable de transformer n'importe quel spectateur en pierre. Dans certaines variantes du mythe, Méduse est née un monstre comme ses sœurs, décrit comme ceint de serpents, de langues vibrantes, de grincements de dents, d'ailes, de griffes d'airain et d'énormes dents. Dans les mythes ultérieurs (principalement à Ovide), Méduse était la seule Gorgone à posséder des mèches de serpent, car elles étaient une punition d'Athéna. En conséquence, Ovide raconte que le mortel autrefois beau a été puni par Athéna avec une apparence hideuse et des serpents répugnants pour les cheveux pour avoir été violé dans le temple d'Athéna par Poséidon.

Persée, avec l'aide de dons divins, trouva la grotte des Gorgones et tua Méduse en la décapitant. La plupart des auteurs affirment que Persée a pu décapiter Méduse avec un bouclier de bronze réfléchissant qu'Athéna lui a donné pendant que la Gorgone dormait. À la décapitation de Méduse, Pégase et Chrysaor (de Poséidon et ses enfants) jaillirent de son cou coupé. Simultanément à la naissance de ces enfants, les sœurs de Méduse Euryale et Sthenno ont poursuivi Persée. Cependant, le cadeau qui lui a été accordé par Hadès, le casque des ténèbres, lui a accordé l'invisibilité. On ne sait pas si Persée a emmené Pégase avec lui dans ses aventures suivantes ou s'il a continué à utiliser les sandales ailées qu'Hermès lui a données. Les aventures de Pégase avec le héros Persée et Bellérophon sont des contes classiques de la mythologie grecque.

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Persée volait maintenant (soit par Pégase, soit par des sandales ailées) avec la tête de Méduse en sécurité dans un sac, toujours puissante avec son regard de pierre. Persée, lors de son voyage de retour, s'est arrêté en Éthiopie où le royaume du roi Céphée et de la reine Cassiopée était tourmenté par le monstre marin de Poséidon, Cetus. La vengeance de Poséidon était exercée sur le royaume pour l'affirmation orgueilleuse de Cassiopée selon laquelle sa fille, Andromède, (ou elle-même) était égale en beauté aux Néréides. Persée tua la bête et gagna la main d'Andromède. Andromède était déjà fiancée, ce qui a provoqué une contestation, ce qui a conduit Persée à utiliser la tête de Méduse pour transformer sa précédente fiancée en pierre.

Avant son retour dans sa maison de Sériphos, Persée a rencontré le titan Altas, qu'il a transformé en pierre avec la tête de Méduse après quelques mots querelleurs, créant ainsi les montagnes de l'Atlas d'Afrique du Nord. Également pendant le voyage de retour, la tête de Méduse a répandu du sang sur la terre qui s'est transformé en vipères libyennes qui ont tué l'Argonaut Mospos.

Persée est rentré chez sa mère, à l'abri des avances du roi Polydectes, mais Persée était furieux de la ruse de Polydectes. Persée s'est vengé en transformant Polydectès et sa cour en pierre avec la tête de Méduse. Il donna alors le royaume à Dictys. Après que Persée en eut fini avec la tête de la Gorgone, il la donna à Athéna, qui en orna son bouclier et sa cuirasse.

Étymologie

Le mot Gorgone dérive du mot grec ancien « γοργός » qui signifie « féroce, terrible et sinistre ». Les noms des Gorgones ont chacun une signification particulière qui aide à décrire davantage leur monstruosité. Sthenno du grec ancien « Σθεννω », est traduit par « la force, la puissance ou la force », car il est lié au mot grec : . Euryale vient du grec ancien « Ευρυαλη » qui signifie « large, large pas, large battage » ; Cependant, son nom peut aussi signifier "de la grande mer saumâtre". Ce serait un nom approprié puisqu'elle est la fille d'anciennes divinités marines, Phorcys et Ceto. Le nom de Méduse vient du verbe grec ancien « μέδω » qui se traduit par « garder ou protéger ». Le nom de Méduse est extrêmement approprié car il est synonyme de ce dont la tête de Gorgone est devenue représentative sur le bouclier d'Athéna.

Représentations dans l'art

L'image de la Gorgone apparaît dans plusieurs œuvres d'art et structures architecturales, notamment les frontons du temple d'Artémis (vers 580 av. au musée archéologique de Paros) et la célèbre coupe de Douris. La Gorgone est devenue une conception de bouclier populaire dans l'Antiquité en plus d'être un dispositif apotropaïque (écartant le mal). La déesse Athéna et Zeus étaient souvent représentées avec un bouclier (ou égide) représentant la tête d'une Gorgone, que l'on croit généralement être Méduse.

Il existe également plusieurs exemples archéologiques du visage de la Gorgone utilisé sur les cuirasses, dans les mosaïques et même comme pièces d'extrémité en bronze sur les poutres de navires à l'époque romaine. L'exemple le plus célèbre de Méduse dans l'art de l'Antiquité était peut-être la statue d'Athéna Parthénos du Parthénon, réalisée par Phidias et décrite par Pausanias. Cette statue d'Athéna représente un visage de Gorgone sur le plastron de la déesse. Dans la mythologie grecque, il y a aussi la description d'Hésiode du bouclier d'Hercule qui décrit les événements de Persée et de Méduse.


Frégate française Méduse (1810)

Méduse était un 40 canons Pallas-classe frégate de la marine française, lancée en 1810. Elle a participé aux guerres napoléoniennes pendant les dernières étapes de la campagne de Maurice de 1809-1811 et aux raids dans les Caraïbes.

  • Nominalement 40 armes à feu
  • En pratique portait soit 44 ou 46 canons :
  • Batterie : 28 18 livres & gaillard d'avant :
    • 8 canons d'épaule de 8 livres
    • 8 × caronades de 36 livres ou 12 × caronades de 18 livres

    En 1816, à la suite de la Restauration Bourbon, Méduse a été armé en flûte pour transporter des fonctionnaires français au port de Saint-Louis, au Sénégal, pour rétablir officiellement l'occupation française de la colonie selon les termes de la première paix de Paris. Par la navigation inepte de son capitaine, un officier de marine émigré incompétent qui a reçu le commandement pour des raisons politiques, Méduse a frappé le banc d'Arguin au large des côtes de l'actuelle Mauritanie et est devenu une perte totale.

    La plupart des 400 passagers à bord sont évacués, avec 151 hommes contraints de se réfugier sur un radeau improvisé tracté par les vedettes de la frégate. Le remorquage s'est avéré peu pratique, cependant, et les bateaux ont rapidement abandonné le radeau et ses passagers en pleine mer. Sans aucun moyen de navigation vers le rivage, la situation à bord du radeau devient rapidement désastreuse. Des dizaines ont été emportés dans la mer par une tempête, tandis que d'autres, ivres de vin, se sont rebellés et ont été tués par des officiers. Lorsque les approvisionnements se sont raréfiés, plusieurs hommes blessés ont été jetés à la mer et certains des survivants ont eu recours au cannibalisme. Après 13 jours de mer, le radeau a été découvert avec seulement 15 hommes encore en vie. [1]

    La nouvelle de la tragédie a suscité une émotion publique considérable, faisant Méduse l'une des épaves les plus tristement célèbres de l'ère de la voile. Deux survivants, un chirurgien et un officier, ont écrit un livre largement lu sur l'incident, et l'épisode a été immortalisé lorsque Théodore Géricault a peint Le Radeau de la Méduse, qui est devenu une œuvre d'art notable du romantisme français.


    Méduse

    La légende dit que Méduse était autrefois une belle prêtresse avouée d'Athéna qui a été maudite pour avoir rompu son vœu de célibat. Elle n'est pas considérée comme une déesse ou une olympienne, mais certaines variantes de sa légende disent qu'elle s'est associée à une.

    Lorsque Méduse a eu une liaison avec le dieu de la mer Poséidon, Athéna l'a punie. Elle a transformé Méduse en une sorcière hideuse, faisant de ses cheveux des serpents tordus et sa peau a pris une teinte verdâtre. Quiconque croisait le regard de Méduse était transformé en pierre.

    Le héros Persée a été envoyé dans une quête pour tuer Méduse. Il a pu vaincre la Gorgone en lui coupant la tête, ce qu'il a pu faire en combattant son reflet dans son bouclier hautement poli. Il a ensuite utilisé sa tête comme une arme pour transformer les ennemis en pierre. Une image de la tête de Méduse a été placée sur la propre armure d'Athéna ou montrée sur son bouclier.


    Contenu

    La société qui a créé le Medusa M47 est Phillips & Rodgers Inc., conçue principalement par Jonathan W. Philips Jr et Roger A. Hunziker, qui ont produit un nombre relativement petit de l'arme de poing à la fin des années 1990. [6] Jonathan W. Phillips était armurier et il a également travaillé comme informaticien pour la NASA. Il était principalement responsable de la conception du cylindre, de l'extracteur et du mécanisme d'éjection ainsi que du système utilisé pour le positionnement des cartouches. Il a déposé deux brevets le 3 février 1993, pour l'"Ejecteur et positionneur de cartouches pour revolvers" et le "Ejecteur et positionneur de cartouches". [7] Il a déposé plus tard un brevet qui s'appelait "Alésage pour armes" le 27 février 1996, qui décrit les rayures que la Méduse allait utiliser. [7] Roger A. Hunziker a conçu le mécanisme de percuteur pour la Méduse. Il dépose un brevet le 1er août 1995 pour le "Mécanisme Firing pin". [7] Phillips & Rodgers Inc. a non seulement produit le revolver Medusa M47, mais ils ont également fabriqué plusieurs cylindres de conversion pour les revolvers fabriqués par Smith & Wesson, Colt et Ruger. [7] [ lien mort ] Très peu de ces revolvers ont été réellement produits.

    Le mécanisme du percuteur a été conçu par Roger A. Hunziker. Il est très similaire au système des revolvers Smith et Wesson. Le percuteur ne fait pas partie du marteau. Au lieu de cela, il flotte librement dans le cadre sous la tension du ressort, de sorte qu'il ne repose pas contre l'amorce d'une cartouche. Le chien a une particularité : à moins d'appuyer sur la détente, il ne sera pas en contact avec le percuteur. Au lieu de cela, il repose quelques millimètres en arrière. Il existe également un système de barre de transfert entre le chien et le percuteur. Cela permet au marteau de frapper le percuteur uniquement lorsque la barre est relevée et que la détente est tirée.

    La conception du cylindre comprend une dent à ressort qui s'étend dans la chambre. Lorsqu'une cartouche à rebord est chargée, la dent est repoussée au centre du cylindre par la cartouche et y reste jusqu'à ce que la cartouche soit extraite. Le bord de la cartouche et le cadre maintiennent la cartouche en place. Lorsqu'une cartouche de pistolet sans monture est placée dans le cylindre, il n'y a pas de rebord pour empêcher la cartouche de glisser dans la chambre si elle n'est pas espacée de la tête pour ce calibre. Ainsi, lorsque la cartouche sans rebord est insérée, la dent sera initialement poussée vers le bas lorsque la paroi du boîtier glisse, mais lorsque la rainure d'extraction près de la base du boîtier est au-dessus de la dent, elle sera repoussée par la pression du ressort. et attraper le tour. [8] La dent empêchera la cartouche de glisser par l'avant du cylindre et l'arrière du cadre l'empêchera de glisser par l'arrière.

    Le cylindre est fait d'acier au vanadium modifié mil spec 4330. Le Medusa M47 est basé sur le cadre K de Smith & Wesson, qui est l'une des tailles de cadre de revolver les plus courantes, en particulier pour les revolvers chambrés dans les familles de calibres 9 mm, .38 et .357. Le revolver peut tirer en double et en simple action. Les revolvers de cette taille ont été très populaires auprès des groupes policiers et militaires ainsi que du marché civil en raison de leur poids et de leurs dimensions raisonnables. Afin de gérer l'immense pression des différents obus que le pistolet peut tirer, le cadre doit être très puissant. Il est construit en acier 8620 qui est durci à 28 Rockwell. [8] Le canon est composé d'acier chromemoly 4150. [ citation requise ] Le canon est également cannelé, ce qui peut économiser du poids et accélérer le refroidissement du canon, mais en termes pratiques, ces effets sont minimes dans une arme à feu si petite, donc les cannelures sont principalement pour le style.


    Contenu

    En juin 1816, la frégate française Méduse parti de Rochefort, à destination du port sénégalais de Saint-Louis. Elle était à la tête d'un convoi de trois autres navires : le storeship Loire, le brick Argus et la corvette Écho. Le vicomte Hugues Duroy de Chaumereys avait été nommé capitaine de la frégate alors qu'il n'avait pratiquement pas navigué depuis 20 ans. [6] [7] Après le naufrage, l'indignation du public a attribué par erreur la responsabilité de sa nomination à Louis XVIII, bien que la sienne soit une nomination navale de routine faite au sein du ministère de la Marine et bien en dehors des préoccupations du monarque. [8] La mission de la frégate était d'accepter le retour britannique du Sénégal aux termes de l'acceptation par la France de la paix de Paris. Le gouverneur français nommé du Sénégal, le colonel Julien-Désiré Schmaltz, ainsi que sa femme et sa fille faisaient partie des passagers. [9]

    Dans un effort pour gagner du temps, le Méduse a dépassé les autres navires, mais en raison d'une mauvaise navigation, il a dérivé sur 160 kilomètres (100 mi). Le 2 juillet, il s'est échoué sur un banc de sable au large de la côte ouest-africaine, près de l'actuelle Mauritanie. La collision a été largement imputée à l'incompétence de De Chaumereys, un émigré de retour qui manquait d'expérience et de capacité, mais avait obtenu sa commission à la suite d'un acte de promotion politique. [10] [11] [12] Les efforts pour libérer le navire ont échoué, ainsi, le 5 juillet, les passagers et l'équipage effrayés ont commencé une tentative de parcourir les 100 km (60 mi) à la côte africaine dans les six bateaux de la frégate. Bien que le Méduse transportait 400 personnes, dont 160 membres d'équipage, il n'y avait de place que pour environ 250 personnes dans les bateaux. Le reste de l'effectif du navire et la moitié d'un contingent de fantassins de marine destinés à garnir le Sénégal [13] — au moins 146 hommes et une femme — sont entassés sur un radeau construit à la hâte, qui s'enfonce en partie une fois chargé. Dix-sept membres d'équipage ont choisi de rester à bord du Méduse. Le capitaine et l'équipage à bord des autres bateaux avaient l'intention de remorquer le radeau, mais après seulement quelques milles, le radeau s'est détaché. [14] Pour se nourrir, l'équipage du radeau n'avait qu'un sac de biscuit de bord (consommé le premier jour), deux tonneaux d'eau (perdus par-dessus bord lors des combats) et six tonneaux de vin. [15]

    Selon le critique Jonathan Miles, le radeau a transporté les survivants "aux frontières de l'expérience humaine. Fous, desséchés et affamés, ils ont massacré les mutins, mangé leurs compagnons morts et tué les plus faibles". [10] [16] Après 13 jours, le 17 juillet 1816, le radeau a été sauvé par le Argus par hasard, aucun effort de recherche particulier n'a été fait par les Français pour le radeau. [17] À cette époque, seuls 15 hommes étaient encore en vie, les autres avaient été tués ou jetés par-dessus bord par leurs camarades, étaient morts de faim ou s'étaient jetés à la mer dans le désespoir. [18] L'incident est devenu un énorme embarras public pour la monarchie française, récemment rétablie au pouvoir après la défaite de Napoléon en 1815. [19] [20]

    Le Radeau de la Méduse dépeint le moment où, après 13 jours de dérive sur le radeau, les 15 survivants restants voient un navire s'approcher de loin. Selon un ancien critique britannique, le travail se déroule à un moment où « la ruine du radeau peut être considérée comme complète ». [21] La peinture est à une échelle monumentale de 491 cm × 716 cm (193 in × 282 in), de sorte que la plupart des figures rendues sont grandeur nature [22] et celles au premier plan presque deux fois grandeur nature, poussées proche du plan de l'image et se pressant sur le spectateur, qui est entraîné dans l'action physique en tant que participant. [23]

    Le radeau de fortune est montré comme à peine en état de naviguer car il chevauche les vagues profondes, tandis que les hommes sont rendus comme brisés et dans un désespoir total. Un vieil homme tient le cadavre de son fils à genoux, un autre s'arrache les cheveux de frustration et de défaite. Un certain nombre de corps jonchent le premier plan, attendant d'être emportés par les vagues environnantes. Les hommes du milieu viennent d'apercevoir un navire de sauvetage l'un le signale à l'autre, et un membre d'équipage africain, Jean Charles, [24] se tient debout sur un tonneau vide et agite frénétiquement son mouchoir pour attirer l'attention du navire. [25]

    La composition picturale du tableau est construite sur deux structures pyramidales. Le périmètre du grand mât à gauche de la toile forme le premier. Le groupement horizontal de figures mortes et mourantes au premier plan forme la base d'où émergent les survivants, s'élançant vers le sommet émotionnel, où la figure centrale salue désespérément un navire de sauvetage.

    L'attention du spectateur est d'abord attirée vers le centre de la toile, puis suit le flux directionnel des corps des survivants, vus de dos et tendus vers la droite. [22] Selon l'historien de l'art Justin Wintle, « un seul rythme diagonal horizontal nous [conduit] des morts en bas à gauche, aux vivants au sommet. [26] Deux autres lignes diagonales sont utilisées pour augmenter la tension dramatique. L'un suit le mât et son gréement et entraîne le regard du spectateur vers une vague qui s'approche qui menace d'engloutir le radeau, tandis que le second, composé de figures atteignant, conduit à la silhouette lointaine du Argus, le navire qui a finalement sauvé les survivants. [3]

    La palette de Géricault est composée de tons chair pâles, et des couleurs troubles des vêtements des survivants, de la mer et des nuages. [27] Dans l'ensemble, la peinture est sombre et repose en grande partie sur l'utilisation de pigments sombres, principalement bruns, une palette que Géricault croyait efficace pour suggérer la tragédie et la douleur. [28] L'éclairage de l'œuvre a été décrit comme " Caravagesque ", [29] d'après l'artiste italien étroitement associé au ténébrisme — l'utilisation d'un contraste violent entre la lumière et l'obscurité. Même le traitement de la mer par Géricault est atténué, étant rendu dans des verts foncés plutôt que dans des bleus profonds qui auraient pu contraster avec les tons du radeau et de ses figures. [30] De la zone éloignée du navire de sauvetage, une lumière brillante brille, fournissant un éclairage à une scène brune autrement terne. [30]

    Recherche et études préparatoires Modifier

    Géricault a été captivé par les récits du naufrage largement médiatisé de 1816, et s'est rendu compte qu'une représentation de l'événement pourrait être l'occasion d'asseoir sa réputation de peintre. [31] Ayant décidé d'aller de l'avant, il a entrepris des recherches approfondies avant de commencer la peinture. Au début de 1818, il rencontre deux survivants : Henri Savigny, chirurgien, et Alexandre Corréard, ingénieur de l'École nationale supérieure d'arts et métiers. Leurs descriptions émotionnelles de leurs expériences ont largement inspiré le ton de la peinture finale. [21] Selon l'historien de l'art Georges-Antoine Borias, « Géricault établit son atelier en face de l'hôpital Beaujon. Et c'est ici que commence une descente lugubre. Derrière des portes verrouillées, il se jette dans son travail. Rien ne le repousse. Il est redouté et évité. " [32]

    Des voyages antérieurs avaient exposé Géricault à des victimes de folie et de peste, et lors de ses recherches sur le Méduse son effort pour être historiquement précis et réaliste a conduit à une obsession pour la rigidité des cadavres. [11] Pour obtenir le rendu le plus authentique des tons chair des morts, [3] il a fait des croquis de corps à la morgue de l'hôpital Beaujon, [31] a étudié les visages de patients hospitalisés mourants, [33] a apporté des membres sectionnés de retour à son atelier pour étudier leur pourriture, [31] [34] et pendant quinze jours a dessiné une tête coupée, empruntée à un asile d'aliénés et stockée sur le toit de son atelier. [33]

    Il a travaillé avec Corréard, Savigny et un autre des survivants, le charpentier Lavillette, pour construire un modèle à l'échelle avec précision et détail du radeau, qui a été reproduit sur la toile finie, montrant même les écarts entre certaines des planches. [33] Géricault a posé des modèles, a compilé un dossier de documentation, copié des peintures pertinentes d'autres artistes et est allé au Havre pour étudier la mer et le ciel. [33] Malgré la fièvre, il s'est rendu sur la côte à plusieurs reprises pour assister à des tempêtes se brisant sur le rivage, et une visite à des artistes en Angleterre a permis d'étudier les éléments en traversant la Manche. [28] [35]

    Il a dessiné et peint de nombreuses esquisses préparatoires tout en décidant lequel de plusieurs moments alternatifs de la catastrophe il représenterait dans l'œuvre finale. [36] La conception de la peinture s'est avérée lente et difficile pour Géricault et il a lutté pour sélectionner un seul moment pictural efficace pour mieux saisir le drame inhérent de l'événement.

    Parmi les scènes qu'il a examinées figuraient la mutinerie contre les officiers du deuxième jour sur le radeau, le cannibalisme qui s'est produit après seulement quelques jours et le sauvetage. [37] Géricault s'est finalement arrêté sur le moment, raconté par l'un des survivants, où ils ont vu pour la première fois, à l'horizon, le navire de sauvetage qui approchait Argus—visible en haut à droite du tableau—qu'ils ont tenté de signaler. Le navire, cependant, passa. Selon les mots de l'un des membres d'équipage survivants, "Du délire de joie, nous sommes tombés dans un profond découragement et chagrin." [37]

    Pour un public bien au fait des détails de la catastrophe, la scène aurait été comprise comme englobant les séquelles de l'abandon de l'équipage, se concentrant sur le moment où tout espoir semblait perdu [37] - le Argus réapparu deux heures plus tard et secouru ceux qui restaient. [39]

    L'auteur Rupert Christiansen souligne que la peinture représente plus de personnages qu'il n'y en avait sur le radeau au moment du sauvetage, y compris des cadavres qui n'ont pas été enregistrés par les sauveteurs. Au lieu de la matinée ensoleillée et de l'eau calme signalée le jour du sauvetage, Géricault a représenté une tempête qui se rassemblait et une mer sombre et houleuse pour renforcer la morosité émotionnelle. [33]

    Travail final Modifier

    Géricault, qui venait d'être contraint de rompre une liaison douloureuse avec sa tante, se rasa la tête et de novembre 1818 à juillet 1819 mena une existence monastique disciplinée dans son atelier du faubourg du Roule, se faisant apporter les repas par sa concierge et seulement occasionnellement passer une soirée. [33] Lui et son assistant de 18 ans, Louis-Alexis Jamar, ont dormi dans une petite pièce adjacente au studio de temps en temps il y avait des arguments et à une occasion Jamar est parti après deux jours Géricault l'a persuadé de revenir. Dans son atelier ordonné, l'artiste travaillait de manière méthodique dans un silence complet et constatait que même le bruit d'une souris était suffisant pour briser sa concentration. [33]

    Il a utilisé des amis comme modèles, notamment le peintre Eugène Delacroix (1798-1863), qui a modelé la figure au premier plan avec le visage tourné vers le bas et un bras tendu. Deux des survivants du radeau sont vus dans l'ombre au pied du mât [36] trois des personnages ont été peints sur le vif : Corréard, Savigny et Lavillette. Jamar a posé nu pour le jeune mort montré au premier plan sur le point de se glisser dans la mer, et a également été le modèle de deux autres personnages. [33]

    Beaucoup plus tard, Delacroix, qui deviendra le porte-drapeau du romantisme français après la mort de Géricault, écrira : « Géricault m'a permis de voir son Radeau de Méduse alors qu'il y travaillait encore. Cela m'a fait une si grande impression que lorsque je suis sorti du studio, j'ai commencé à courir comme un fou et je ne me suis arrêté que lorsque j'ai atteint ma propre chambre. » [40] [41] [42] [43]

    Géricault peignait avec de petits pinceaux et des huiles visqueuses, qui laissaient peu de temps pour les retouches et étaient sèches le lendemain matin. Il a gardé ses couleurs à part : sa palette se composait de vermillon, blanc, jaune de Naples, deux ocres jaunes différents, deux ocres rouges, terre de sienne, rouge clair, terre de sienne brûlée, lac cramoisi, bleu de Prusse, noir pêche, noir d'ivoire, Terre de Cassel et bitume. [33] Le bitume a un aspect velouté et lustré lorsqu'il est peint pour la première fois, mais avec le temps, il se décolore en une mélasse noire, tout en se contractant et en créant ainsi une surface ridée, qui ne peut pas être rénovée. [44] En conséquence, les détails dans de vastes domaines du travail peuvent difficilement être discernés aujourd'hui. [23]

    Géricault a dessiné sur la toile une esquisse de la composition. Il pose ensuite les modèles un à un, complétant chaque figure avant de passer à la suivante, contrairement à la méthode plus habituelle de travailler sur l'ensemble de la composition. La concentration de cette manière sur des éléments individuels a donné à l'œuvre à la fois une « physique choquante » [26] et un sentiment de théâtralité délibérée, que certains critiques considèrent comme un effet indésirable. Plus de 30 ans après l'achèvement des travaux, son ami Montfort a rappelé :

    [La méthode de Géricault] m'a étonné autant que son intense industrie. Il peignait directement sur la toile blanche, sans esquisse ni préparation d'aucune sorte, si ce n'est les contours bien tracés, et pourtant la solidité de l'œuvre n'en était pas moins bonne. J'ai été frappé par la grande attention avec laquelle il examinait le modèle avant de toucher le pinceau à la toile. Il semblait procéder lentement, alors qu'en réalité il exécutait très rapidement, plaçant une touche après l'autre à sa place, ayant rarement à reprendre son travail plus d'une fois. Il y avait très peu de mouvement perceptible de son corps ou de ses bras. Son expression était parfaitement calme. [33] [45]

    Travaillant avec peu de distraction, l'artiste a terminé la peinture en huit mois [28] le projet dans son ensemble a pris 18 mois. [33]

    Le Radeau de la Méduse fusionne de nombreuses influences des maîtres anciens, de la Jugement dernier et plafond de la chapelle Sixtine de Michel-Ange (1475-1564) et de Raphaël Transfiguration, [46] à l'approche monumentale de Jacques-Louis David (1748-1825) et Antoine-Jean Gros (1771-1835), aux événements contemporains. Au XVIIIe siècle, les épaves étaient devenues une caractéristique reconnue de l'art marin, ainsi qu'un phénomène de plus en plus courant à mesure que de plus en plus de voyages étaient effectués par voie maritime. Claude Joseph Vernet (1714-1789) a créé de nombreuses images de ce type [47], atteignant des couleurs naturalistes grâce à l'observation directe - contrairement à d'autres artistes à l'époque - et se serait attaché au mât d'un navire pour assister à une tempête. [48]

    Bien que les hommes représentés sur le radeau aient passé 13 jours à la dérive et aient souffert de la faim, de la maladie et du cannibalisme, Géricault rend hommage aux traditions de la peinture héroïque et présente ses personnages comme musclés et sains. Selon l'historien de l'art Richard Muther, il y a encore une forte dette envers le classicisme dans l'œuvre. Le fait que la majorité des personnages soient presque nus, écrit-il, est né d'un désir d'éviter les costumes "non picturaux". Muther observe qu'il y a « encore quelque chose d'académique dans les chiffres, qui ne semblent pas suffisamment affaiblis par les privations, la maladie et la lutte contre la mort ». [30]

    L'influence de Jacques-Louis David se voit dans l'échelle du tableau, dans la tension sculpturale des figures et dans la manière exacerbée dont est décrit un « moment fécond » particulièrement significatif – la première prise de conscience du navire qui s'approche. [29] En 1793, David peint également un important événement d'actualité avec La mort de Marat. Sa peinture a eu un impact politique énorme à l'époque de la révolution en France, et elle a servi de précédent important à la décision de Géricault de peindre également un événement d'actualité. L'élève de David, Antoine-Jean Gros, avait, comme David, représenté « les grandeurs d'une école irrémédiablement associée à une cause perdue », [50] mais dans certaines œuvres majeures, il avait accordé une égale importance à Napoléon et à des personnages anonymes morts ou mourants. . [37] [51] Géricault avait été particulièrement impressionné par le tableau de 1804 Bonaparte visite les pestiférés de Jaffa, par Gros. [11]

    Le jeune Géricault avait peint des copies d'œuvres de Pierre-Paul Prud'hon (1758-1823), dont les « tableaux tonitruants tragiques » comprennent son chef-d'œuvre, Justice et vengeance divine poursuivant le crime, où l'obscurité oppressante et la base compositionnelle d'un cadavre nu et étendu ont évidemment influencé la peinture de Géricault. [44]

    La figure de premier plan de l'homme plus âgé peut être une référence à Ugolin de Dante Enfer— un sujet que Géricault avait envisagé de peindre — et semble emprunter à un tableau d'Ugolini d'Henry Fuseli (1741-1825) que Géricault a peut-être connu à partir d'estampes. À Dante, Ugolino est coupable de cannibalisme, qui était l'un des aspects les plus sensationnels des journées sur le radeau. Géricault semble y faire allusion par l'emprunt à Fuseli. [52] Une première étude pour Le Radeau de la Méduse à l'aquarelle, aujourd'hui au Louvre, est beaucoup plus explicite, représentant une figure rongeant le bras d'un cadavre sans tête. [53]

    Plusieurs tableaux anglais et américains dont La mort du major Pierson de John Singleton Copley (1738-1815), également peint dans les deux ans suivant l'événement, avait établi un précédent pour un sujet contemporain. Copley avait également peint plusieurs grandes et héroïques représentations de catastrophes en mer que Géricault a peut-être connues à partir de gravures : Watson et le requin (1778), dans lequel un Noir est au centre de l'action, et qui, comme Le Radeau de la Méduse, concentré sur les acteurs du drame plutôt que sur le paysage marin La défaite des batteries flottantes à Gibraltar, septembre 1782 (1791), qui a influencé à la fois le style et le sujet de l'œuvre de Géricault et Scène d'un naufrage (1790), qui a une composition étonnamment similaire. [37] [54] Un autre précédent important pour la composante politique était les travaux de Francisco Goya, en particulier son Les désastres de la guerre série de 1810–12, et son chef-d'œuvre de 1814 Le 3 mai 1808. Goya a également réalisé une peinture d'une catastrophe en mer, appelée simplement Naufrage (date inconnue), mais bien que le sentiment soit similaire, la composition et le style n'ont rien de commun avec Le Radeau de la Méduse. Il est peu probable que Géricault ait vu la photo. [54]

    Le Radeau de la Méduse a été présenté pour la première fois au Salon de Paris de 1819, sous le titre Scène de Naufrage (Shipwreck Scene), although its real subject would have been unmistakable for contemporary viewers. [33] The exhibition was sponsored by Louis XVIII and featured nearly 1,300 paintings, 208 sculptures and numerous other engravings and architectural designs. [11] Géricault's canvas was the star at the exhibition: "It strikes and attracts all eyes" (Le Journal de Paris). Louis XVIII visited three days before the opening and said: "Monsieur, vous venez de faire un naufrage qui n'en est pas un pour vous", [55] or "Monsieur Géricault, you've painted a shipwreck, but it's not one for you". [56] The critics were divided: the horror and "terribilità" of the subject exercised fascination, but devotees of classicism expressed their distaste for what they described as a "pile of corpses", whose realism they considered a far cry from the "ideal beauty" represented by Girodet's Pygmalion et Galatée, which triumphed the same year. Géricault's work expressed a paradox: how could a hideous subject be translated into a powerful painting, how could the painter reconcile art and reality? Marie-Philippe Coupin de la Couperie, a French painter and contemporary of Géricault, provided one answer: "Monsieur Géricault seems mistaken. The goal of painting is to speak to the soul and the eyes, not to repel." The painting had fervent admirers too, including French writer and art critic Auguste Jal, who praised its political theme, its liberal position–its advancement of the negro and critique of ultra-royalism–and its modernity. The historian Jules Michelet approved: "our whole society is aboard the raft of the Medusa". [3]

    Géricault had deliberately sought to be both politically and artistically confrontational. Critics responded to his aggressive approach in kind, and their reactions were either ones of revulsion or praise, depending on whether the writer's sympathies favoured the Bourbon or Liberal viewpoint. The painting was seen as largely sympathetic to the men on the raft, and thus by extension to the anti-imperial cause adopted by the survivors Savigny and Corréard. [21] The decision to place a black man at the pinnacle of the composition was a controversial expression of Géricault's abolitionist sympathies. The art critic Christine Riding has speculated that the painting's later exhibition in London was planned to coincide with anti-slavery agitation there. [58] According to art critic and curator Karen Wilkin, Géricault's painting acts as a "cynical indictment of the bungling malfeasance of France's post-Napoleonic officialdom, much of which was recruited from the surviving families of the Ancien Régime". [27]

    The painting generally impressed the viewing public, although its subject matter repelled many, thus denying Géricault the popular acclaim which he had hoped to achieve. [33] At the end of the exhibition, the painting was awarded a gold medal by the judging panel, but they did not give the work the greater prestige of selecting it for the Louvre's national collection. Instead, Géricault was awarded a commission on the subject of the Sacred Heart of Jesus, which he clandestinely offered to Delacroix, whose finished painting he then signed as his own. [33] Géricault retreated to the countryside, where he collapsed from exhaustion, and his unsold work was rolled up and stored in a friend's studio. [59]

    Géricault arranged for the painting to be exhibited in London in 1820, where it was shown at William Bullock's Egyptian Hall in Piccadilly, London, from 10 June until the end of the year, and viewed by about 40,000 visitors. [60] The reception in London was more positive than that in Paris, and the painting was hailed as representative of a new direction in French art. It received more positive reviews than when it was shown at the Salon. [61] In part, this was due to the manner of the painting's exhibition: in Paris it had initially been hung high in the Salon Carré—a mistake that Géricault recognised when he saw the work installed—but in London it was placed close to the ground, emphasising its monumental impact. There may have been other reasons for its popularity in England as well, including "a degree of national self-congratulation", [62] the appeal of the painting as lurid entertainment, [62] and two theatrical entertainments based around the events on the raft which coincided with the exhibition and borrowed heavily from Géricault's depiction. [63] From the London exhibition Géricault earned close to 20,000 francs, which was his share of the fees charged to visitors, and substantially more than he would have been paid had the French government purchased the work from him. [64] After the London exhibition, Bullock brought the painting to Dublin early in 1821, but the exhibition there was far less successful, in large part due to a competing exhibition of a moving panorama, "The Wreck of the Medusa" by the Marshall brothers firm, which was said to have been painted under the direction of one of the survivors of the disaster. [65]

    The Raft of the Medusa was championed by the curator of the Louvre, comte de Forbin who purchased it for the museum from Géricault's heirs after his death in 1824. The painting now dominates its gallery there. [19] The display caption tells us that "the only hero in this poignant story is humanity". [3]

    At some time between 1826 and 1830 American artist George Cooke (1793–1849) made a copy of the painting in a smaller size, (130.5 x 196.2 cm approximately 4 ft × 6 ft), which was shown in Boston, Philadelphia, New York and Washington, D.C. to crowds who knew about the controversy surrounding the shipwreck. Reviews favoured the painting, which also stimulated plays, poems, performances and a children's book. [67] It was bought by a former admiral, Uriah Phillips, who left it in 1862 to the New York Historical Society, where it was miscatalogued as by Gilbert Stuart and remained inaccessible until the mistake was uncovered in 2006, after an enquiry by Nina Athanassoglou-Kallmyer, a professor of art history at the University of Delaware. The university's conservation department undertook restoration of the work. [68]

    Because of deterioration in the condition of Géricault's original, the Louvre in 1859–60 commissioned two French artists, Pierre-Désiré Guillemet and Étienne-Antoine-Eugène Ronjat [fr] , to make a full size copy of the original for loan exhibitions. [66]

    In the autumn of 1939, the Méduse was packed for removal from the Louvre in anticipation of the outbreak of war. A scenery truck from the Comédie-Française transported the painting to Versailles in the night of 3 September. Some time later, the Méduse was moved to the Château de Chambord where it remained until after the end of the Second World War. [69]

    In its insistence on portraying an unpleasant truth, The Raft of the Medusa was a landmark in the emerging Romantic movement in French painting, and "laid the foundations of an aesthetic revolution" [70] against the prevailing Neoclassical style. Géricault's compositional structure and depiction of the figures are classical, but the contrasting turbulence of the subject represents a significant change in artistic direction and creates an important bridge between Neoclassical and Romantic styles. By 1815, Jacques-Louis David, then in exile in Brussels, was both the leading proponent of the popular history painting genre, which he had perfected, and a master of the Neoclassical style. [71] In France, both history painting and the Neoclassical style continued through the work of Antoine-Jean Gros, Jean Auguste Dominique Ingres, François Gérard, Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, Pierre-Narcisse Guérin—teacher of both Géricault and Delacroix—and other artists who remained committed to the artistic traditions of David and Nicolas Poussin.

    In his introduction to The Journal of Eugène Delacroix, Hubert Wellington wrote about Delacroix's opinion of the state of French painting just prior to the Salon of 1819. According to Wellington, "The curious blend of classic with realistic outlook which had been imposed by the discipline of David was now losing both animation and interest. The master himself was nearing his end, and exiled in Belgium. His most docile pupil, Girodet, a refined and cultivated classicist, was producing pictures of astonishing frigidity. Gérard, immensely successful painter of portraits under the Empire—some of them admirable—fell in with the new vogue for large pictures of history, but without enthusiasm." [42]

    The Raft of the Medusa contains the gestures and grand scale of traditional history painting however, it presents ordinary people, rather than heroes, reacting to the unfolding drama. [72] Géricault's raft pointedly lacks a hero, and his painting presents no cause beyond sheer survival. The work represents, in the words of Christine Riding, "the fallacy of hope and pointless suffering, and at worst, the basic human instinct to survive, which had superseded all moral considerations and plunged civilised man into barbarism". [21]

    The unblemished musculature of the central figure waving to the rescue ship is reminiscent of the Neoclassical, however the naturalism of light and shadow, the authenticity of the desperation shown by the survivors and the emotional character of the composition differentiate it from Neoclassical austerity. It was a further departure from the religious or classical themes of earlier works because it depicted contemporary events with ordinary and unheroic figures. Both the choice of subject matter and the heightened manner in which the dramatic moment is depicted are typical of Romantic painting—strong indications of the extent to which Géricault had moved from the prevalent Neoclassical movement. [27]

    Hubert Wellington said that while Delacroix was a lifelong admirer of Gros, the dominating enthusiasm of his youth was for Géricault. The dramatic composition of Géricault, with its strong contrasts of tone and unconventional gestures, stimulated Delacroix to trust his own creative impulses on a large work. Delacroix said, "Géricault allowed me to see his Raft of Medusa while he was still working on it." [42] The painting's influence is seen in Delacroix's The Barque of Dante (1822) and reappears as inspiration in Delacroix's later works, such as The Shipwreck of Don Juan (1840). [70]

    According to Wellington, Delacroix's masterpiece of 1830, La Liberté guidant le peuple, springs directly from Géricault's The Raft of the Medusa and Delacroix's own Massacre at Chios. Wellington wrote that "While Géricault carried his interest in actual detail to the point of searching for more survivors from the wreck as models, Delacroix felt his composition more vividly as a whole, thought of his figures and crowds as types, and dominated them by the symbolic figure of Republican Liberty which is one of his finest plastic inventions." [73]
    The art and sculpture historian Albert Elsen believed that The Raft of the Medusa and Delacroix's Massacre at Chios provided the inspiration for the grandiose sweep of Auguste Rodin's monumental sculpture Les portes de l'enfer. He wrote that "Delacroix's Massacre at Chios and Géricault's Raft of the Medusa confronted Rodin on a heroic scale with the innocent nameless victims of political tragedies . If Rodin was inspired to rival Michelangelo's Last Judgment, he had Géricault's Raft of the Medusa in front of him for encouragement." [74]

    While Gustave Courbet (1819–1877) could be described as an anti-Romantic painter, his major works like Un enterrement à Ornans (1849–50) and The Artist's Studio (1855) owe a debt to The Raft of the Medusa. The influence is not only in Courbet's enormous scale, but in his willingness to portray ordinary people and current political events, [76] and to record people, places and events in real, everyday surroundings. The 2004 exhibition at the Clark Art Institute, Bonjour Monsieur Courbet: The Bruyas Collection from the Musee Fabre, Montpellier, sought to compare the 19th-century Realist painters Courbet, Honoré Daumier (1808–1879), and early Édouard Manet (1832–1883) with artists associated with Romanticism, including Géricault and Delacroix. Citing The Raft of the Medusa as an instrumental influence on Realism, the exhibition drew comparisons between all of the artists. [77] The critic Michael Fried sees Manet directly borrowing the figure of the man cradling his son for the composition of Angels at the Tomb of Christ. [78]

    The influence of The Raft of the Medusa was felt by artists beyond France. Francis Danby, a British painter born in Ireland, probably was inspired by Géricault's picture when he painted Sunset at Sea after a Storm in 1824, and wrote in 1829 that The Raft of the Medusa was "the finest and grandest historical picture I have ever seen". [79]

    The subject of marine tragedy was undertaken by J. M. W. Turner (1775–1851), who, like many English artists, probably saw Géricault's painting when it was exhibited in London in 1820. [80] [81] His A Disaster at Sea (c. 1835) chronicled a similar incident, this time a British catastrophe, with a swamped vessel and dying figures also placed in the foreground. Placing a person of color in the centre of the drama was revisited by Turner, with similar abolitionist overtones, in his The Slave Ship (1840). [80]

    The Gulf Stream (1899), by the American artist Winslow Homer (1836–1910), replicates the composition of The Raft of the Medusa with a damaged vessel, ominously surrounded by sharks and threatened by a waterspout. Like Géricault, Homer makes a black man the pivotal figure in the scene, though here he is the vessel's sole occupant. A ship in the distance mirrors the Argus from Géricault's painting. [82] The move from the drama of Romanticism to the new Realism is exemplified by the stoic resignation of Homer's figure. [83] The man's condition, which in earlier works might have been characterised by hope or helplessness, has turned to "sullen rage". [82]

    In the early 1990s, sculptor John Connell, in his Raft Project, a collaborative project with painter Eugene Newmann, recreated The Raft of the Medusa by making life-sized sculptures out of wood, paper and tar and placing them on a large wooden raft. [84]

    Remarking on the contrast between the dying figures in the foreground and the figures in the mid-ground waving towards the approaching rescue ship, the French art historian Georges-Antoine Borias wrote that Géricault's painting represents, "on the one hand, desolation and death. On the other, hope and life." [85]

    For Kenneth Clark, The Raft of the Medusa "remains the chief example of romantic pathos expressed through the nude and that obsession with death, which drove Géricault to frequent mortuary chambers and places of public execution, gives truth to his figures of the dead and the dying. Their outlines may be taken from the classics, but they have been seen again with a craving for violent experience." [46]

    Today, a bronze bas-relief of The Raft of the Medusa by Antoine Étex adorns Géricault's grave in Père Lachaise Cemetery in Paris. [86]


    Story of Medusa and its relevance

    According to the legend, Medusa was a beautiful woman and caught the eyes of Poseidon. Due to a long-time feud between Poseidon and Athena, he wanted to defile the latter’s temple.

    Poseidon persuaded Medusa, and both performed the act at Athena’s altar. Furious, Athena exacted her revenge by turning Medusa (an evident show of male chauvinism and patriarchy) into a snake-haired monster, albeit a mortal one, who was grotesque enough to turn beholders into stone.

    Perseus, son of Zeus and mortal queen Danaë, was on the quest to slay Medusa to save his mother from the clutches of King Polydectes who coveted her.

    Gods favored him by providing with five objects to overcome his ordeal — a knapsack to hold Medusa’s head Hermes’s winged sandals Hades’s helm of darkness (for invisibility) Zeus’s adamantine sword and a highly reflective bronze shield from Athena.


    My Theory

    So for now, here’s my théorie about the origins of the Medusa story:

    Mythology is a way extraordinary concepts and phenomena can be explained in a somewhat relatable way. It’s not necessarily meant to be taken literally, but rather viewed as a symbol for an idea that is important enough that it should be remembered.

    So what does Medusa symbolize in Greek mythology? A hideous, snake-headed, rape victim whom not even the Gods have mercy on. She’s so evil and so menacing to look at that even one glance can turn you to stone. In the mythology she used to be beautiful, desired by all who laid eyes on her only in the end to become just a target for bounty hunters who want to kill her.

    Now if you can, unpackage the white supremacist perspective of this mythology. If you were a Caucasian from a Greek civilization trying to create a story, or mythology that is to be used by future generations with genetic survival amongst the melanated masses as a primary objective, what would you say?

    I’d imagine even the least intellectual amongst the white people in early Greek civilizations were aware of the genetic threat of ‘race mixing’ with melanated people. They knew if they maintained a pattern of interracial relationships at some point, there would no longer be a such thing as ‘white people’. So for those members of the society who took it upon themselves to implement strategies for the genetic survival of the caucasian collective, it became a matter of life and death to exterminate any desire within the caucasian collective to have intercourse with melanated people.

    The foreigners, whom had little to no value put on their own women, were probably in absolute awe of an African Priestess. To them, the mystic nature of Africans was already mind boggling, but seeing a beautiful African Priestess in a position of supreme confidence and spiritual power was too much to handle. So much so, they would have no choice but to turn to stone. She was too beautiful to look away from and too powerful to resist. Not only that, but being unaware of the nature of afro-textured hair left them unable to describe locs or dreadlocks as anything other than ‘snakes’.

    So if this black woman is a threat to the genetic survival of caucasians then how do you convince all future generations of caucasian males to avoid this black woman by any means, at any cost? Mythology. Also known as Generational Propaganda.

    The naturally beautiful, spiritual, holistic, and biologically supreme melanated woman becomes the hideous and undesirable monster whom if ever was found should be killed before you even look at her.

    Does this sound familiar? The rhetoric about black women being ‘hideous and undesirable’ stems from caucasian crafted propaganda such as the stories like Medusa.


    Méduse

    Méduse is a character in Greek mythology. Her story has been told and retold by ancient and modern storytellers, writers, and artists.

    The Latin poet Ovid writes in Book IV of his Métamorphoses that Poseidon had raped Medusa in the temple of Athena. The goddess was outraged, and changed Medusa into a monster with snakes for hair.

    Medusa has been depicted in the visual arts for centuries. Many interpretations surround the myth, including one by Sigmund Freud. For the ancients, an image of Medusa's head was a device for averting evil. This image was called a Gorgoneion. The Gorgoneion was very scary and made all the children cry, but worked only against Medusa and not her sisters.

    Medusa was one of three sisters. They were known as The Gorgons. Medusa's sisters were Stheno and Euryale. Medusa was mortal, but her sisters were immortal. They were all children of the sea deities, Phorkys and his sister Keto. Before they were monsters, all three sisters were beautiful young women, particularly Medusa however, she was a priestess in the temple of Athena and was bound by a vow of celibacy.

    Any man or animal who looked directly upon her was turned to stone.

    The hero Perseus beheaded Medusa by viewing her reflection in his burnished shield. After using the dreadful head to defeat his enemies, he presented it to Athena and she put it on her shield.

    Medusa was pregnant by Poseidon at the time of her death. Pegasus, a winged horse, and Chrysaor, a golden giant, sprang from her blood.

    Medusa was a subject for ancient vase painters, mosaicists, and sculptors. She appears on the breastplate of Alexander the Great in the Alexander Mosaic at the House of the Faun in Pompeii, Italy (about 200 BC).

    A Roman copy of Phidias' Méduse (left) is held in the Glyptothek in Munich, Germany.

    Among the Renaissance depictions are the sculpture Perseus with the Head of Medusa by Benvenuto Cellini (1554) and the oil painting Méduse by Caravaggio (1597).

    Baroque depictions include Head of Medusa by Peter Paul Rubens (1618) the marble bust Méduse by Bernini (1630s) and Perseus Turning Phineus and his Followers to Stone, an oil painting by Luca Giordano from the (early 1680s).

    Romantic and modern depictions include Perseus with the Head of Medusa by Antonio Canova (1801) and Perseus, a sculpture by Salvador Dalí. Twentieth century artists whno tackled the Medusa theme include Paul Klee, John Singer Sargent, Pablo Picasso, Pierre et Gilles, and Auguste Rodin.


    MEDUSA is based on a platform-independent kernel which, combined with a platform-independent user interface based on the Qt (framework) (with XML for Administration and Web-based client-server communication for data management) allows for a high degree of systems and platform flexibility. The software is available on Windows, Linux and Solaris.

    The 4th Generation of the MEDUSA 2D and 3D CAD product family was released by the company CAD Schroer in the summer of 2004. Various software modules and packages have been developed, with MEDUSA4 DRAFTING PLUS, a 2D CAD program with all the standard 2D design functionality and BACIS1 and BACIS2 customisation tools as the base product.

    Background – Cambridge origins: 1967 till 1977 Edit

    MEDUSA has had a checkered history in the CAD world, which began in Cambridge, UK in the 1970s. MEDUSA’s history [2] is tied in with the Computer-Aided Design Centre (or CADCentre) which was created in Cambridge in 1967 by the UK Government to carry out CAD research.

    British computer scientist Dr. Dick Newell worked there on a language-driven 3D plant design system called PDMS (Plant Design Management System).

    Medusa a product of CIS: 1977 till 1983 Edit

    In 1977, Dr. Dick Newell together with colleague Tom Sancha, left the CADCentre to form a company called Cambridge Interactive Systems or CIS and primarily concentrated on 2D CAD. CIS had developed an electrical cabling solution initially called CABLOS, which was first purchased by Dowty Engineering in about 1979. Another early adopter was BMW, which used the system for car wiring diagrams. CABLOS soon became known and sold as the MEDUSA drafting system under CIS concentrating initially on schematic drafting. A 2D interaction based 3D modelling system was developed based on a 3rd party 3D engine (Euclid). This used an interaction mechanism embedded in 2D drawings of a form which was meaningful to designers and which could benefit from existing parametric facilities to provide parametric 3D modelling. The proprietary programming language with which MEDUSA version 1 was developed was known as LCIS. Around this time, the company also began developing its own 3D modelling kernel for MEDUSA.

    Around 1980, CIS partnered with Prime Computer (also known as PR1ME and PRUNE), a U.S.-based computer hardware provider. Prime had an option on the MEDUSA source code should CIS ever fail.

    Split – Computervision / Prime Computers product: 1983 till 1987 Edit

    In 1983 the U.S. CAD company Computervision (CV) purchased CIS. Computervision already had a legacy CAD product called CADDS4, but was interested in obtaining some of the state-of-the-art MEDUSA technology.

    At the time, MEDUSA was available on the then newly released 32bit so-called super mini computers, whose most prominent distributors were DEC (VAX) and Prime Computer.

    In 1984 there was a fork in MEDUSA: Prime took its option to keep developing MEDUSA. This in effect created two different versions of MEDUSA: CIS MEDUSA (owned by Computervision, which ran on Prime and VAX minicomputers and later on Sun workstations) and Prime MEDUSA (which ran on Prime minicomputers and was later made available on Sun workstations as well). The file format of the two versions drifted apart, as did the command syntax and therefore macro language, as the two versions were developed in slightly different directions.

    In Germany in the mid 1980s one MEDUSA workplace with a CV colour graphics terminal and a 19 inch colour screen including the software license cost around 145,000 German Marks (DM). The central computer would cost as much again. Because of the high costs involved, many companies deploying CAD systems reverted to shift work for design staff to make best use of the systems. The first shift might run from six in the morning until two in the afternoon the second from two until ten o’clock in the evening.

    Product of Prime Computers: 1987 till 1992 Edit

    The split in MEDUSA development was merged when Prime Computers bought Computervision, with the promise to CV customers that VAX users would not be forced to switch to Prime workstations. This exercise took significantly longer than suggested by initial marketing statements and the elapsed time consumed represented a period in which the software failed to move forward at all. Furthermore, many users did not trust the siren’s song that all would be well.

    The combined effect was that many users changed their CAD system. This was at a time when the PC-based AutoCAD software was becoming successful and offered all the basic 2D design functionality on a PC at a fraction the cost per workstation of the "super mini" or SUN networks. Eventually only those users who used MEDUSA well beyond its 2D capabilities and had it well integrated into their manufacturing processes remained with Prime/CV.

    MEDUSA software continued to support the transition from “super minis” to remote workstations, and in the 1990s, the Unix workstations from Sun Microsystems were a popular option for the CAD package.

    Prime was divided into the two main divisions: Prime Hardware, which was responsible for the proprietary computer hardware, and Prime Computervision, which was responsible for the CAD/CAM business with MEDUSA and CADDS.

    Rebranded Computervision product: 1992 till 1998 Edit

    With falling hardware sales Prime eventually stopped production of PrimOS computers and transferred its maintenance obligations to another company, thus being able to concentrate on the CAD/CAM software business. The company was renamed from Prime Computervision to Computervision (CV). Computervision’s main research and development centre for MEDUSA was at Harston Mill near Cambridge, where many of the development staff had been working on the software since the CIS days. When the company retrenched and moved its operations to Boston, USA in 1994, much of the programming was moved to India, so five former CV staff members with many decades of MEDUSA experience between them formed the software development company Quintic Ltd in Cambridge, which continued to provide MEDUSA development services to CV, and consultancy and customisation services to MEDUSA customers in the UK.

    PTC: 1998 till 2001 Edit

    In 1998, CV was taken over by Parametric Technology Corporation (PTC). The development partnership with Quintic also transferred. After years of relative stagnation in the development of MEDUSA NG (Next Generation), there was a new push to launch the new release. MEDUSA NG was the first release to move from tablet-driven design to an icon tray and menu-based graphical user interface but at that time it was still possible to use the tablet with MEDUSA.

    Under PTC's auspices, a new project, code-named "Pegasus" was launched. This was to develop a 2D drafting companion for Pro/ENGINEER based on the MEDUSA technology.

    CAD Schroer: 2001 till date Edit

    In 2001, PTC sold all rights to the MEDUSA software to CAD Schroer, MEDUSA's biggest reseller in Germany. CAD Schroer, which started as a drafting bureau in 1986, was an active MEDUSA user and had developed a number of add-ons for the software. Thus MEDUSA was now owned by a company that had grown up with the product. The development partnership with Quintic also transferred to CAD Schroer.

    Under CAD Schroer, project Pegasus became the STHENO/PRO software, which was first launched in 2002.

    The Fourth generation of MEDUSA, known as MEDUSA4, was launched in 2004. It included a comprehensive revamp of the functionality, the development of a Qt-based GUI, extensive interfaces and integrations with third party systems and data formats, as well as porting to Linux.

    In 2005, CAD Schroer acquired its software development partner Quintic and founded CAD Schroer UK in Cambridge, MEDUSA’s home town.

    The company continues to develop and support the software.

    • MPDS4: The MEDUSA4 PLANT DESIGN SYSTEM, a hybrid 2D/3D plant design and factory layout software suite with various modules covering all plant design disciplines and 3D visualisation software
    • MEDEA: The MEDUSA Electrical Design Application
    • MEDRaster Colour: Module for integrating and editing colour or monochrome raster data, such as scanned legacy drawings or photographs, into CAD designs
    • MEDInfo: Web-based engineering information and document management for MEDUSA4
    • CADParts: Standard CAD parts library with optional update service
    • MEDUSA4 3D PLUS: Sheet-based 3D modelling with optional Digital Terrain Modeller
    • MEDUSA4 PARAMETRICS: Extensive parametrics functionality for design process automation
    • MEDUSA4 SHEET METAL DESIGN: Powerful and flexible design of sheet metal parts
    • MEDUSA4 P&ID: The complete solution for creating intelligent process and instrumentation diagrams
    • MEDPro: MEDUSA4 and Pro/ENGINEER integration
    • MEDLink: MEDUSA4 and Windchill PDMLink integration
    • MED2SAP: MEDUSA4 and mySAP PLM integration
    • MED2TC: MEDUSA4 and Teamcenter integration
    • CADConvert Pro: Advanced DXF/DWG interface

    MEDUSA4 Personal, launched by CAD Schroer in 2006, is a free 2D/3D CAD software for private use, which can be downloaded from the CAD Schroer website. Users have to register to receive a free 12-month license, which can be extended in perpetuity. MEDUSA4 Personal is a fully functional version which includes many features of the MEDUSA4 ADVANCED package (e.g. SMART Edit, basic 3D) as well as some additional add-on modules, such as the MEDRaster Colour image editing module, SMD Sheet Metal Design, and Parametrics. It is a multi-platform system available for Windows and several Linux distributions.

    Limitations Edit

    • Print with watermark
    • Separate sheet format
    • Free node-locked license is limited to 12 months, but renewable

    Sheet conversion to PDF/DXF/SHE for commercial use Edit

    In August 2009, CAD Schroer introduced an eSERVICES portal, which allows users of the free version of MEDUSA4 to convert the sheets created with MEDUSA4 Personal into PDFs, DXFs or MEDUSA4 Professional SHE files on a pay-per-conversion basis. The converted drawings appear without a watermark and are fully licensed for commercial use.

    From the 1980s there was a very active community of MEDUSA users in Germany. This MEDUSER Association discussed issues of software use, development, CAD/CAM data integration and database connectivity and developed concepts and demands put forward to the various software owners. MEDUSA forums have recently been revived with growing numbers of new users. There also continues to be a hard core of MEDUSA users who have deployed the system for over two decades.


    Crédits

    The Medusa Cultural Resource Information System was created in 2014 from an application, also termed Medusa, developed for use by consultants and staff at the Maryland Historical Trust Library.

    Medusa was developed by MHT staff in the Office of Research, Survey, and Registration (ORSR), including now-retired Chief Archaeologist/GIS Coordinator Maureen Kavanagh, Cultural Resource Information Manager Greg Brown, Historic Preservation Information System Specialist Jen Chadwick-Moore, Archaeological Registrar Jennifer Cosham, Data Specialist Mary Kate Mansius, and Administrator of Library Services Mary Louise de Sarran. Inventory Registrars Barbara Sheppard, Caroline Warner, and Casey Pecoraro oversaw the development of the architectural resource aspect, with the assistance of architectural historians Marcia Miller (Chief of ORSR) and Heather Barrett (Administrator, Survey & Research). The archaeological aspect was developed with the assistance of Chief Archaeologist Dennis Curry, Research Archaeologist Matt McKnight, State Terrestrial Archaeologist Charles Hall, State Underwater Archaeologist Susan Langley, and Assistant State Underwater Archaeologist Troy Nowak. The Compliance staff at MHT patiently shaped the data input and resource review functions thanks to, among others, Beth Cole, Amanda Apple, Jonathan Sager, Dixie Henry, Tim Tamburrino, and Natalie Loukianoff.

    The new map-based application was created by MDP Information Services Manager Ted Cozmo, with the help of the MDP Applications Development team. We appreciate the hard work of the database and interface development team in Applications Development at the Maryland Department of Planning: Doug Lyford, Greg Schuster, and Debbie Czerwinski. We also appreciate the database development work of Carmen Swann, Jennifer Falkinburg, and several others in related departments.

    The project has benefited from the input of the local consulting community, who provided "wish lists" of features which will be gradually added to improve the product. We appreciate the advice of other state historical preservation offices, particularly Noel Stratton of Pennsylvania’s CRGIS (https://www.dot7.state.pa.us/ce) and Jolene Smith, Quatro Hubbard, Carey Jones, and Karen Hostettler of Virginia’s V-CRIS (https://www.dhr.virginia.gov/archives/archiv_vcrisHome.htm).

    The project was funded by several grants. Medusa has benefited from the continued support of the Maryland State Highway Administration (SHA), including several data development grants during the past two decades. A major grant from the National Park Service program Preserve America, titled Improving Public Access to Maryland's Inventory of Historic Properties, funded much of the development of the online database.

    Data development work was also done with the help of grants from the National Oceanic and Atmospheric Administration (NOAA) (Jan 1993-Sept 1994) the National Endowment for the Humanities (NEH) (July 1995-Dec 1996) the National Park Service Center for Preservation Technology and Training (Dec 1996-June 1998) the Federal Highway Administration (Jan 1999-June 2004 and July 2004-Dec 2007) Preserve America (June 2010-Dec 2011) and the Maryland Department of Natural Resources Coastal Zone Management (CZM) program (June 2001-Sept 2012).