Laocoon : la souffrance d'un prêtre troyen et sa vie après la mort

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Le groupe de sculptures de Laocoon et ses fils, exposée au Vatican depuis sa redécouverte en 1506 de notre ère, représente les souffrances du prince et prêtre troyen Laocoon (frère d'Anchise) et de ses jeunes fils Antiphante et Thymbraeus et est l'une des statues les plus célèbres et fascinantes de l'antiquité. Dans son Histoire naturelle, Pline l'Ancien déclare que le Laocoon, créée par les éminents sculpteurs rhodiens Hagesander, Polydore et Athénodore, « est une œuvre d'art à préférer à toute autre peinture ou statuaire » (36.37). Parmi les historiens de l'art, le groupe sculptural a été acclamé presque universellement depuis sa redécouverte dans des circonstances douteuses en 1506 de notre ère.

La statue célèbre montrée depuis sa découverte dans le jardin du Belvédère nouvellement conçu au Palais du Vatican est-elle en fait l'ancienne sculpture mentionnée par Pline, ou plutôt une falsification intelligente de la Renaissance ? Si ce dernier, qui peut avoir conçu cette tromperie magistrale ? S'il s'agit du premier, s'agit-il d'un original ou d'une copie en marbre d'un bronze hellénistique réalisé pour un mécène romain ?

Méfiez-vous des Grecs portant des cadeaux

Dans la version la plus célèbre de l'histoire, telle que racontée par Virgile (70-19 avant notre ère) dans son Énéide, Laocoon avait mis en garde ses concitoyens contre les Grecs « même s'ils portaient des cadeaux », et avait tenté d'exposer la vraie nature du cheval de bois en le frappant avec une lance (le cheval de bois en question, bien sûr, étant le fameux " cheval de Troie », laissé par les forces grecques sur la côte afin de permettre l'accès dans la ville aux troupes cachées à l'intérieur de la construction). Lorsque plus tard deux serpents ont émergé de la mer pour tuer le prêtre et ses fils, les Troyens ont interprété leurs morts horribles comme un acte de rétribution divine et ont rapidement décidé de déplacer le cheval de bois dans la ville, croyant que l'engin était une offrande à Minerve ( Athéna).

Malgré son apparition dans la littérature ancienne des traditions post-homériques aux traditions byzantines, les représentations artistiques de la souffrance du Laocoon sont rares.

Selon Arctinus de Milet, la première tradition de la tragédie (qui n'a survécu que grâce à des citations ultérieures), Apollon avait envoyé les deux serpents pour tuer Laocoon et un seul de ses fils ; tandis que le dernier auteur Quintus de Smyrne soutient que les serpents ont tué les deux fils mais ont épargné le père.

Servius, une autre autorité tardive (vers 400 EC), nous raconte comment Laocoon a réussi à s'attirer la colère d'Apollon en couchant avec sa femme devant la statue de culte dans le temple du dieu. Une source encore plus tardive, le savant byzantin Tzetzes, ajoute que la scène de la mort de Laocoon a eu lieu dans le temple même de l'Apollon de Thymbraean – fixant de manière appropriée la punition sur les lieux du crime.

Le dramaturge grec du Ve siècle avant notre ère Sophocle a produit une tragédie sur le sujet, dont seuls quelques fragments survivent dans des citations ultérieures. Outre les sources mentionnées ci-dessus, les poètes hellénistiques Apollodore et Euphorion, l'historien Denys d'Halicarnasse, le romancier romain Pétrone, les fables latines attribuées à Hygine et quelques autres fragments, fournissent tous divers détails de l'histoire tragique.

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Malgré cette apparition dans la littérature ancienne des traditions post-homériques aux traditions byzantines, les représentations artistiques de la souffrance du Laocoon sont rares. Des représentations apparaissent dans certaines peintures de vases grecs (Ve au IVe siècle avant notre ère) et dans deux fresques de Pompéi (vers 25-75 de notre ère). Le groupe de statues de marbre de Laocoon et ses fils, reste donc le portrait le plus exceptionnel de seulement une poignée d'œuvres anciennes illustrant la souffrance du Laocoon.

Michel-Ange et la redécouverte du Laocoon

Après le Ier siècle de notre ère, la souffrance du Laocoon semble avoir progressivement échappé aux mémoires. Ce n'est qu'à la Renaissance que sa tragédie - et plus important encore l'importance historique de l'art du groupe de statues de marbre - a été pleinement reconnue. Cette redécouverte n'est cependant pas sans poser de problèmes. D'une part, Felice de Fredis aurait déterré la sculpture presque intacte le 14 janvier 1506 de notre ère, alors qu'il posait les fondations de sa maison sur un vignoble nouvellement acheté sur la colline d'Oppian. Informé de la découverte, le pape Jules II fit venir son architecte Giuliano da Sangalla ainsi que Michelangelo Buonarroti pour inspecter la sculpture encore partiellement enterrée.

Reconnu sur place par Da Sangalla comme le Laocoon mentionné par Pline, le pape a acquis l'œuvre d'art le 23 mars 1506 de notre ère et l'a exposée au public dans un délai de six mois dans le jardin du Belvédère, nouvellement conçu cette année-là pour relier l'ancien palais du Belvédère au palais du Vatican (maintenant partie du Musées du Vatican).

Alors que le groupe de statues était remarquablement bien conservé pour une œuvre exhumée après près de 1500 ans, plusieurs pièces manquaient notamment : le bras droit de Laocoon, une partie de la main du fils aîné, le bras droit du fils cadet, et plusieurs segments des serpents ; enfin, le dos de l'autel est en marbre différent (ce qui fait douter de sa date).

En 1510 CE, un concours informel a été organisé parmi les artistes invitant des suggestions, dont Raphaël devait être le juge, pour la restauration du bras droit de Laocoon. Jacopo Sansovino, le sculpteur des œuvres de la Piazza San Marco à Venise, a remporté le concours avec sa suggestion d'un bras tendu héroïquement ; Michel-Ange avait suggéré que le bras manquant soit plié en arrière jusqu'à l'épaule. Des années plus tard, un bras encore plus tendu fut en effet ajouté à la figure de Laocoon ; le bras du fils cadet et les parties manquantes des serpents ont été ajoutés au cours des siècles suivants.

Étonnamment, en 1905 CE, l'archéologue classique Ludwig Pollack a découvert une partie d'un bras en marbre, courbé vers l'arrière dans une cour près du site où le Laocoon lui-même a été déterré. Un demi-siècle plus tard, le « bras Pollack » a été ajouté à la statue, car il a été démontré qu'un trou percé dans le bras correspondait parfaitement à un trou correspondant dans l'épaule.

Lorsque le groupe a été démonté dans les années 1980, des altérations anciennes et modernes ont été découvertes à partir de diverses ruptures, coupures, trous et des tendons métalliques reliant les pièces séparées. Le démontage a conduit Seymour Howard à conclure que la composition originale du Laocoon était une composition pyramidale plus compacte, dynamique, disposée en diagonale et donc plus cohérente, en ligne avec un style «baroque» de l'hellénisme tardif inspiré des œuvres d'art mi-hellénistique de Pergame.

Selon l'historienne de l'art Lynn Catterson, la présence de Michel-Ange lors de la découverte du Laocoon était loin d'être une coïncidence. Sur la base d'une recherche minutieuse de preuves circonstancielles, elle maintient que le Laocoon est une contrefaçon de la Renaissance soigneusement conçue. En effet, elle suggère que c'était Michel-Ange qui avait « le motif, les moyens et l'opportunité » de créer cette œuvre d'art frauduleuse – c'est-à-dire l'ambition de tromper ses contemporains (comme il l'avait fait auparavant), l'argent pour acheter le marbre (comme ses papiers le prouvent), et le temps de produire l'œuvre frauduleuse dans les années qui ont précédé sa découverte (à peu près à la même époque, il a créé son chef-d'œuvre sans précédent Pietá).

Aussi difficile qu'il soit d'imaginer que Michel-Ange lui-même n'aurait finalement pas révélé sa magnifique tromperie, il est encore moins probable qu'aucun de ses contemporains n'ait parlé du faux - car il a dû avoir des complices, sinon dans la création elle-même du moins dans le transport jusqu'au lieu de découverte dans le vignoble. Il est communément admis qu'à l'inverse, la Laocoon eu un effet profond sur le développement du style de Michel-Ange. On ne sait pas encore où il aurait trouvé son inspiration pour ce chef-d'œuvre. De plus, stylistiquement, le Laocoon correspond à des œuvres d'art hellénistiques inconnues de Michel-Ange - telles que l'autel de Pergame (aujourd'hui à Berlin et fouillé à la fin du XIXe siècle de notre ère) et les sculptures de Sperlonga (découvertes en 1957 de notre ère dans la villa en ruine de Tibère, entre Rome et Naples). Pour ces raisons et d'autres, la plupart des historiens de l'art, sinon tous, rejettent l'affirmation de Catterson comme problématique et donc hautement improbable.

De la commission impériale à l'idéal historique de l'art

Selon Pline, le Laocoon a été installé dans le palais de l'empereur romain Titus (r. 79-81 EC), le fils et successeur de Vespasien (r. 69-79 EC). L'emplacement de ce palais n'est cependant pas connu. Le vignoble de Felice de Fredis était juste à l'intérieur du mur de Servian sur l'éperon sud de l'Esquilin à l'est de la Sette Sale (les citernes) alimentant les thermes romains voisins de Titus et Trajan (construits sur le vilain Domus Aurea de Néron) en face du Colisée. Cette zone de l'Esquilin était autrefois le site des Jardins de Mécène, où plus tard Tibère (r. 14-37 CE) résida après son retour à Rome. La déclaration de Pline au sujet de Titus pourrait être interprétée comme une indication d'une commission impériale.

Les historiens modernes acceptent généralement que le Laocoon exposé au Vatican peut être identifié comme l'œuvre d'art mentionnée par Pline.

Cependant, une indication plus significative de la date - et d'une commission possible - a été découverte en 1957 CE sur le site de la grotte effondrée sur le terrain de la villa de Tibère à Sperlonga (sur la côte entre Rome et Naples). Car parmi les groupes sculpturaux hellénistiques en marbre à thèmes homériques de Sperlonga, le navire de la scène Scylla est signé par les trois sculpteurs Athenodoros, Agesandros et Polydoros.

De manière significative, ce sont les mêmes noms que les trois artistes rhodiens auxquels Pline a attribué le Laocoon (bien que, bien sûr, il fournisse des versions latinisées). Alors que les sculptures de Sperlonga ont peut-être été commandées une génération plus tôt, le lien avec Tibère et les thèmes homériques des groupes ainsi que du Laocoon (relatif à la supposée descente mythique de Tibère d'Ulysse et d'Énée), indique évidemment une date au début du 1er siècle de notre ère (la grotte de Sperlonga s'est effondrée en 26 av. quelques années (6 BC-AD 2), avant d'être rappelé à Rome par Auguste (r. 27 BCE - 14 CE).

Les historiens modernes acceptent en effet généralement que le Laocoon et ses fils exposée au Musée Pio-Clementino au Vatican peut être identifiée comme l'œuvre d'art mentionnée par Pline. Les efforts de restauration au siècle dernier ont montré, cependant, que le groupe de statues se compose de sept pièces. Cela semblerait contredire l'affirmation de Pline selon laquelle l'œuvre a été sculptée « dans un [bloc de] pierre ». La déclaration pouvait être interprétée de telle sorte que les sculpteurs utilisaient un seul morceau de marbre, qui devait être coupé en plusieurs morceaux, par exemple pour des raisons de transport, ou pour toute autre raison ; la sculpture peut aussi avoir été reconstruite dans l'antiquité après l'époque de Pline (comme le démontage semble le confirmer) ; ou il peut avoir été trompé par des jointures invisibles.

Même si le Vatican Laocoon est la même œuvre d'art que celle mentionnée par Pline - et peut-être commandée par Tibère pour sa résidence dans les jardins de Mécène - il y a eu deux points de vue opposés sur son origine : un chef-d'œuvre de la première sculpture romaine dans le style "baroque" hellénistique tardif, ou une copie en marbre d'une œuvre en bronze mi-hellénistique, peut-être de l'école de Pergamene (IIe siècle avant notre ère).

L'opinion plus ancienne selon laquelle le Laocoon lui-même date du 2ème siècle avant notre ère a maintenant perdu son terrain. Bien que les caractéristiques stylistiques associent le Laocoon avec l'école de Pergame, le désintérêt artistique général pour le sujet des souffrances de Laocoon à l'époque hellénistique pourrait favoriser la suggestion que les trois sculpteurs rhodiens ont créé leur chef-d'œuvre à partir de leur propre inspiration et sur commande romaine - et ont inspiré l'essor presque contemporain de ses représentations à Pompéi.

Il n'est pas surprenant que le Laocoon groupe a fait une si grande impression sur les artistes de la Renaissance tels que Michel-Ange. Les expressions faciales vives des personnages presque grandeur nature irradient l'agonie, le désespoir et l'angoisse. Les serpents malveillants qui s'enroulent autour des corps n'étranglent pas seulement leurs victimes mais mordent également leur chair avec leurs crocs venimeux dans une scène de torture sans fin. Les poses dynamiques et déformées des personnages montrent clairement leur douleur et leur détresse. La sculpture est un chef-d'œuvre d'émotion, d'action et de drame, et est devenue une source d'inspiration pour les artistes presque immédiatement après sa découverte, pas du tout Michel-Ange lui-même.

Une version de cet article a été initialement publiée sur AncientWorldMagazine.com.


Laocoon (Le Greco)

Les Laocoon est une peinture à l'huile réalisée entre 1610 et 1614 par le peintre grec El Greco. Il fait partie d'une collection de la National Gallery of Art de Washington, D.C..

Laocoon
ArtisteLe Greco
Année1610–1614
TaperPeinture à l'huile
Dimensions142 cm × 193 cm (56 pouces × 76 pouces)
EmplacementNational Gallery of Art, Washington, D.C.

Le tableau représente l'histoire mythologique grecque et romaine de la mort de Laocoon, un prêtre troyen de Poséidon, et de ses deux fils Antiphante et Thymbraeus. Laocoon et ses fils ont été étranglés par des serpents de mer, une punition envoyée par les dieux après que Laocoon ait tenté d'avertir ses compatriotes du cheval de Troie. [1] Bien qu'inspirée de la sculpture monumentale hellénistique récemment découverte Laocoon et ses fils à Rome, Laocoon est un produit du maniérisme, un mouvement artistique originaire d'Italie au XVIe siècle qui s'opposait aux idéaux artistiques de la Renaissance. [2] La peinture d'El Greco rompt délibérément avec l'équilibre et l'harmonie de l'art de la Renaissance avec sa forte atmosphère émotionnelle et ses figures déformées.


Branko van Oppen

Branko F. van Oppen de Ruiter est commissaire d'exposition indépendant et chercheur indépendant spécialisé dans la reine, l'idéologie, la généalogie et la chronologie des premiers ptolémaïques – sur lesquels il a publié divers articles et essais. Auparavant, il était chercheur invité et conservateur au musée Allard Pierson, en particulier de la collection égyptienne gréco-romaine. Des projets de recherche récents ont porté sur la collection de terre cuite du musée ainsi que sur le trésor d'Edfou de sceaux ptolémaïques. Ce dernier projet a été généreusement parrainé par le Mondriaan Fund (Amsterdam) et le Getty Research Institute (Los Angeles).

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Contenu

L'histoire de Laocoon, un prêtre troyen, vient du cycle épique grec sur les guerres de Troie, bien qu'elle ne soit pas mentionnée par Homère. Il avait fait l'objet d'une tragédie, maintenant perdue, par Sophocle et a été mentionné par d'autres écrivains grecs, bien que les événements autour de l'attaque des serpents varient considérablement. Le compte le plus célèbre de ceux-ci est maintenant dans Virgile's Énéide (voir le Énéide citation à l'entrée Laocoon), mais celle-ci date d'entre 29 et 19 av. Cependant, certains érudits voient le groupe comme une représentation de la scène telle que décrite par Virgile. [13]

À Virgile, Laocoon était un prêtre de Poséidon qui a été tué avec ses deux fils après avoir tenté d'exposer la ruse du cheval de Troie en le frappant avec une lance. À Sophocle, en revanche, il était prêtre d'Apollon, qui aurait dû être célibataire mais s'était marié. Les serpents n'ont tué que les deux fils, laissant Laocoon lui-même vivant pour souffrir. [14] Dans d'autres versions, il a été tué pour avoir eu des relations sexuelles avec sa femme dans le temple de Poséidon, ou simplement pour avoir fait un sacrifice dans le temple en présence de sa femme. [15] Dans ce deuxième groupe de versions, les serpents ont été envoyés par Poséidon [16] et dans le premier par Poséidon et Athéna, ou Apollon, et les morts ont été interprétées par les Troyens comme la preuve que le cheval était un objet sacré. Les deux versions ont des mœurs assez différentes : Laocoon a été soit puni pour avoir mal agi, soit pour avoir eu raison. [8]

Les serpents sont représentés à la fois comme mordants et constricteurs, et sont probablement destinés à être venimeux, comme dans Virgile. [17] Pietro Aretino le pensait, louant le groupe en 1537 :

. les deux serpents, en attaquant les trois figures, produisent les semblants les plus frappants de peur, de souffrance et de mort. L'adolescent embrassé dans les enroulements a peur le vieillard frappé par les crocs est dans le tourment l'enfant qui a reçu le poison, meurt. [18]

Dans au moins un récit grec de l'histoire, le fils aîné est capable de s'échapper, et la composition semble permettre cette possibilité. [19]

Antiquité Modifier

Il est convenu que le style de l'œuvre est celui du "baroque de Pergame" hellénistique qui est né en Asie Mineure grecque vers 200 av. 180-160 avant JC, et maintenant à Berlin. [20] Ici, la figure d'Alcyoneus est montrée dans une pose et une situation (y compris des serpents) qui sont très similaires à celles de Laocoon, bien que le style soit "plus lâche et plus sauvage dans ses principes" que l'autel. [21]

L'exécution du Laocoon est d'une extrême finesse d'un bout à l'autre, et la composition très soigneusement calculée, même s'il semble que le groupe ait subi des ajustements dans l'Antiquité. Les deux fils sont plutôt de petite taille par rapport à leur père, [21] mais cela ajoute à l'impact de la figure centrale. Le marbre blanc fin utilisé est souvent considéré comme grec, mais n'a pas été identifié par analyse.

Pline Modifier

Dans l'enquête de Pline sur la sculpture en pierre grecque et romaine dans son encyclopédie Histoire naturelle (XXXVI, 37), il dit :

. dans le cas de plusieurs œuvres d'une très grande excellence, le nombre d'artistes qui s'y sont engagés s'est avéré un obstacle considérable à la renommée de chacun, aucun individu ne pouvant absorber la totalité du crédit, et il est impossible d'attribuer cela en proportion due aux noms de plusieurs artistes combinés. C'est le cas du Laocoon, par exemple, dans le palais de l'empereur Titus, œuvre que l'on peut considérer comme préférable à toute autre production de l'art de la peinture ou de la statuaire. Il est sculpté d'un seul bloc, aussi bien le personnage principal que les enfants, et les serpents aux plis merveilleux. Ce groupe a été formé en concert par trois artistes les plus éminents, Agesander, Polydore et Athénodore, natifs de Rhodes. [22]

Il est généralement admis qu'il s'agit du même travail qu'aujourd'hui au Vatican.[23] On pense maintenant très souvent que les trois Rhodiens étaient des copistes, peut-être d'une sculpture en bronze de Pergame, réalisée vers 200 av. [24] [25] Il est remarquable que Pline n'aborde pas cette question explicitement, d'une manière qui suggère "il la considère comme un original". [26] Pline déclare qu'il était situé dans le palais de l'empereur Titus, et il est possible qu'il soit resté au même endroit jusqu'en 1506 (voir la section « Findspot » ci-dessous). Il affirme également qu'il a été sculpté dans une seule pièce de marbre, bien que le travail du Vatican comprenne au moins sept pièces imbriquées. [27] [28] La phrase traduite ci-dessus par "en concert" (de consilii sententia) est considéré par certains comme faisant référence à leur commande plutôt qu'à la méthode de travail des artistes, donnant dans la traduction de Nigel Spivey : " [les artistes] à la demande du conseil ont conçu un groupe. par Titus, peut-être même conseillé par Pline entre autres savants. [29]

Les mêmes trois noms d'artistes, bien que dans un ordre différent (Athenodoros, Agesander et Polydore), avec les noms de leurs pères, sont inscrits sur l'une des sculptures de la villa de Tibère à Sperlonga (bien qu'ils puissent être antérieurs à sa propriété), [ 30] mais il semble probable que les trois maîtres n'étaient pas tous les mêmes individus. [31] Bien que de style largement similaire, de nombreux aspects de l'exécution des deux groupes sont radicalement différents, le groupe Laocoon étant de qualité et de finition beaucoup plus élevées. [32]

Certains érudits pensaient que les inscriptions honorifiques trouvées à Lindos à Rhodes dataient d'Agesander et d'Athénodoros, enregistrés comme prêtres, à une période postérieure à 42 avant JC, faisant des années 42 à 20 avant JC la date la plus probable pour la création du groupe Laocoon. [24] Cependant l'inscription Sperlonga, qui donne aussi les pères des artistes, indique clairement qu'au moins Agesander est un individu différent du prêtre du même nom enregistré à Lindos, bien que très probablement apparenté. Les noms peuvent avoir réapparu à travers les générations, une habitude rhodienne, dans le cadre d'un atelier familial (qui aurait bien pu inclure l'adoption de jeunes sculpteurs prometteurs). [33] Au total, huit « signatures » (ou étiquettes) d'un Athenodoros se trouvent sur des sculptures ou des bases pour eux, dont cinq d'Italie. Certains, dont celui de Sperlonga, enregistrent son père sous le nom d'Agesander. [34] Toute la question reste l'objet d'un débat académique.

Renaissance Modifier

Le groupe fut déterré en février 1506 dans le vignoble de Felice De Fredis informé du fait, le pape Jules II, un classique enthousiaste, fit venir ses artistes de cour. Michel-Ange a été appelé sur le site de la mise au jour de la statue immédiatement après sa découverte, [35] avec l'architecte florentin Giuliano da Sangallo et son fils de onze ans Francesco da Sangallo, plus tard un sculpteur, qui a écrit un compte sur soixante ans plus tard : [36]

La première fois que j'étais à Rome quand j'étais très jeune, le pape a appris la découverte de très belles statues dans un vignoble près de Santa Maria Maggiore. Le pape a ordonné à un de ses officiers de courir et de dire à Giuliano da Sangallo d'aller les voir. Alors il partit aussitôt. Comme Michelangelo Buonarroti se trouvait toujours chez nous, mon père l'ayant convoqué et lui ayant confié la commission du tombeau du pape, mon père a voulu qu'il vienne aussi. J'ai rejoint mon père et nous sommes partis. Je suis descendu là où se trouvaient les statues quand immédiatement mon père a dit : « C'est le Laocoon, dont Pline parle ». Ensuite, ils ont creusé le trou plus large pour pouvoir retirer la statue. Dès que cela fut visible, tout le monde se mit à dessiner (ou "commença à déjeuner"), [37] tout en discutant sur des choses anciennes, causant aussi de celles de Florence.

Julius acquiert le groupe le 23 mars, donnant à De Fredis un poste de scribe ainsi que les recettes douanières d'une des portes de Rome. En août, le groupe a été placé pour être vu par le public dans une niche dans le mur du tout nouveau jardin du Belvédère au Vatican, qui fait maintenant partie des musées du Vatican, qui considèrent cela comme le début de leur histoire. Il n'avait pas encore de socle, qui n'a été ajouté qu'en 1511, et d'après diverses gravures et dessins de l'époque où le fils aîné semble avoir été complètement détaché du reste du groupe. [38]

En juillet 1798, la statue a été emmenée en France à la suite de la conquête française de l'Italie, bien que les pièces de rechange aient été laissées à Rome. Il était exposé lorsque le nouveau Musée Central des Arts, plus tard le Musée Napoléon, a ouvert au Louvre en novembre 1800. Un concours a été annoncé pour de nouvelles parties pour compléter la composition, mais il n'y a eu aucune inscription. Des pans de plâtre de François Girardon, âgés de plus de 150 ans, ont été utilisés à la place. Après la défaite finale de Napoléon à la bataille de Waterloo en 1815, la plupart (mais certainement pas la totalité) des œuvres d'art pillées par les Français ont été restituées et le Laocoon a atteint Rome en janvier 1816. [39]

Restaurations Modifier

Lorsque la statue a été découverte, il manquait le bras droit de Laocoon, ainsi qu'une partie de la main d'un enfant et le bras droit de l'autre, et diverses sections de serpent. Le fils aîné, à droite, était détaché des deux autres personnages. [40] L'âge de l'autel utilisé comme siège par Laocoon reste incertain. [41] Artistes et connaisseurs ont débattu de la manière d'interpréter les parties manquantes. Michel-Ange a suggéré que les bras droits manquants étaient à l'origine repliés sur l'épaule. D'autres, cependant, pensaient qu'il était plus approprié de montrer les bras droits étendus vers l'extérieur dans un geste héroïque. [42]

Selon Vasari, vers 1510, Bramante, l'architecte du pape, organisa un concours informel entre sculpteurs pour fabriquer des armes droites de remplacement, qui fut jugé par Raphaël et remporté par Jacopo Sansovino. [43] Le gagnant, dans la position tendue, a été utilisé dans des copies mais non attaché au groupe original, qui est resté tel qu'il était jusqu'en 1532, lorsque Giovanni Antonio Montorsoli, un élève de Michel-Ange, a ajouté sa version encore plus droite de Laocoön bras, qui est resté en place jusqu'à l'époque moderne. En 1725-1727, Agostino Cornacchini ajouta une section au bras du fils cadet et, après 1816, Antonio Canova rangea le groupe après leur retour de Paris, sans être convaincu par la justesse des ajouts mais souhaitant éviter une controverse. [44]

En 1906, Ludwig Pollak, archéologue, marchand d'art et directeur du Museo Barracco, découvre un fragment d'un bras en marbre dans un chantier de construction à Rome, à proximité de l'endroit où le groupe a été retrouvé. Constatant une similitude stylistique avec le groupe du Laocoon, il le présenta aux Musées du Vatican : il resta dans leurs réserves pendant un demi-siècle. En 1957, le musée décida que ce bras – courbé, comme l'avait suggéré Michel-Ange – appartenait à l'origine à ce Laocoon, et le remplaça. Selon Paolo Liverani : « Remarquablement, malgré l'absence d'une section critique, la jonction entre le torse et le bras était garantie par un trou percé sur une pièce qui s'alignait parfaitement avec un trou correspondant sur l'autre. » [45]

Dans les années 1980, la statue a été démontée et remontée, encore une fois avec le bras Pollak incorporé. [46] Les parties restaurées des bras et des mains des enfants ont été retirées. Au cours du démontage [47], il a été possible d'observer des cassures, des coupures, des tenons métalliques et des trous de goujon qui suggèrent que dans l'Antiquité, un groupement pyramidal tridimensionnel plus compact des trois figures avait été utilisé ou du moins envisagé. . Selon Seymour Howard, tant le groupe du Vatican que les sculptures de Sperlonga « montrent un goût similaire pour une organisation picturale ouverte et flexible qui a appelé au perçage pyrotechnique et se prêtait à des changements sur le site et dans de nouvelles situations ». [11] La composition planographique plus ouverte le long d'un plan, utilisée dans la restauration du groupe Laocoon, a été interprétée comme "apparemment le résultat de remaniements en série par les artisans romains impériaux ainsi que de la Renaissance et modernes". Une reconstruction différente a été proposée par Seymour Howard, pour donner « une composition pyramidale plus cohérente, d'aspect baroque et en diagonale », en tournant le fils aîné jusqu'à 90°, le dos tourné vers le côté de l'autel, et en regardant vers le spectateur frontal plutôt que vers son père. [48] ​​D'autres suggestions ont été faites. [49]

La découverte de la Laocoon a fait une grande impression sur les artistes italiens et a continué à influencer l'art italien dans la période baroque. Michel-Ange est connu pour avoir été particulièrement impressionné par l'échelle massive de l'œuvre et son esthétique hellénistique sensuelle, en particulier sa représentation des figures masculines. L'influence de la Laocoon, ainsi que le torse du Belvédère, est mis en évidence dans de nombreuses sculptures ultérieures de Michel-Ange, telles que le Esclave rebelle et le Esclave mourant, créé pour la tombe du pape Jules II. Plusieurs des ignudi et la figure d'Haman dans le plafond de la chapelle Sixtine dessine sur les figures. [50] Raphaël a utilisé le visage de Laocoon pour son Homère dans son Parnasse dans les chambres Raphael, exprimant la cécité plutôt que la douleur. [51]

Le sculpteur florentin Baccio Bandinelli a été chargé d'en faire une copie par le pape Médicis Léon X. La version de Bandinelli, qui était souvent copiée et distribuée en petits bronzes, se trouve à la Galerie des Offices, Florence, le Pape ayant décidé qu'il était trop beau de l'envoyer à François Ier de France comme prévu à l'origine. [52] Une fonte en bronze, réalisée pour François Ier à Fontainebleau à partir d'un moule repris de l'original sous la direction du Primatice, se trouve au musée du Louvre. Il existe de nombreuses copies de la statue, dont une bien connue dans le Grand Palais des Chevaliers de Saint-Jean à Rhodes. Beaucoup montrent encore le bras tendu, mais la copie à Rhodes a été corrigée.

Le groupe est rapidement représenté en estampes ainsi qu'en petits modèles, et se fait connaître dans toute l'Europe. Titien semble avoir eu accès à une bonne fonte ou reproduction à partir de 1520 environ, et des échos des figures commencent à apparaître dans ses œuvres, dont deux dans le Retable Averoldi de 1520-1522. [53] Une gravure sur bois, probablement d'après un dessin de Titien, parodie la sculpture en représentant trois singes au lieu d'humains. Il a souvent été interprété comme une satire de la maladresse de la copie de Bandinelli, ou comme un commentaire sur les débats de l'époque autour des similitudes entre l'anatomie humaine et celle des singes. [54] Il a également été suggéré que cette gravure sur bois était l'une des nombreuses images de la Renaissance qui ont été faites pour refléter les doutes contemporains quant à l'authenticité de la Groupe Laocoon, le « singe » de la statue faisant référence à la pose incorrecte du prêtre troyen qui était représenté dans l'art antique dans la pose sacrificielle traditionnelle, avec sa jambe levée pour maîtriser le taureau. [55] Plus de 15 dessins du groupe réalisés par Rubens à Rome ont survécu, et l'influence des figures peut être vue dans plusieurs de ses œuvres majeures, y compris son Descente de croix dans la cathédrale d'Anvers. [56]

L'original fut saisi et emporté à Paris par Napoléon Bonaparte après sa conquête de l'Italie en 1799, et installé à une place d'honneur au Musée Napoléon du Louvre. Suite à la chute de Napoléon, elle est restituée par les Alliés au Vatican en 1816.

Laocoon comme idéal de l'art Modifier

La description de Pline Laocoon comme "une œuvre à préférer à tout ce que les arts de la peinture et de la sculpture ont produit" [57] a conduit à une tradition qui conteste cette affirmation selon laquelle la sculpture est la plus grande de toutes les œuvres d'art. Johann Joachim Winkelmann (1717-1768) a écrit sur le paradoxe d'admirer la beauté tout en voyant une scène de mort et d'échec. [58] La contribution la plus influente au débat, l'essai de Gotthold Ephraim Lessing Laocoon : Essai sur les limites de la peinture et de la poésie, examine les différences entre l'art visuel et l'art littéraire en comparant la sculpture avec le vers de Virgile. Il soutient que les artistes ne pouvaient pas représenter de manière réaliste la souffrance physique des victimes, car cela serait trop douloureux. Au lieu de cela, ils devaient exprimer la souffrance tout en conservant la beauté. [59]

Johann Goethe a dit ce qui suit dans son essai, Sur le Laocoon « Une véritable œuvre d'art, comme une œuvre de la nature, ne cesse de s'ouvrir à l'infini devant l'esprit. , sa valeur, être exprimé en mots [60]

L'intervention la plus insolite dans le débat, l'estampe annotée de William Blake Laocoon, entoure l'image de commentaires de type graffiti en plusieurs langues, écrits dans plusieurs directions. Blake présente la sculpture comme une copie médiocre d'un original israélite perdu, la décrivant comme « Jéhovah et ses deux fils Satan et Adam tels qu'ils ont été copiés du temple des Chérubins de Salomon par trois Rhodiens et appliqués au fait naturel ou à l'histoire d'Ilium ». [61] Cela reflète la théorie de Blake selon laquelle l'imitation de l'art grec et romain antique était destructrice pour l'imagination créatrice et que la sculpture classique représentait un naturalisme banal contrairement à l'art spirituel judéo-chrétien.

La figure centrale de Laocoon servi d'inspiration lâche pour l'Indien dans Horatio Greenough's La rescousse (1837-1850) qui se tenait devant la façade est du Capitole des États-Unis pendant plus de 100 ans. [62]

Vers la fin de Charles Dickens Un chant de noel, Ebenezer Scrooge s'auto-décrit "faisant un Laocoon parfait de lui-même avec ses bas" dans sa hâte de s'habiller le matin de Noël.

John Ruskin n'aimait pas la sculpture et comparait ses « convulsions dégoûtantes » défavorablement à l'œuvre de Michel-Ange, dont la fresque de Le Serpent d'airain, sur un pendentif d'angle de la chapelle Sixtine, comprend également des personnages aux prises avec des serpents - les serpents de feu du Livre des Nombres. [63] Il a invité le contraste entre les « lignes maigres et les tortures méprisables du Laocoon » et « l'horreur et le calme » de Michel-Ange, en disant que « le massacre du prêtre Dardan » était « entièrement manquant » dans la sublimité. [63] En outre, il a attaqué la composition sur des motifs naturalistes, contrastant l'anatomie humaine soigneusement étudiée des figures restaurées avec la représentation peu convaincante des serpents : [63]

Car quelle que soit la connaissance du corps humain qu'il y ait dans le Laocoon, il n'y a certainement aucune des habitudes des serpents. La fixation de la tête du serpent sur le côté de la figure principale est aussi fausse à la nature qu'elle est pauvre en composition de ligne. Un gros serpent ne veut jamais mordre, il veut tenir, il saisit donc toujours là où il peut le mieux tenir, par les extrémités, ou par la gorge, il saisit une fois pour toutes, et cela avant qu'il ne s'enroule, faisant suite à la saisie avec la torsion de son corps autour de la victime, aussi invisiblement rapide que la torsion d'un fouet autour de n'importe quel objet dur qu'il peut frapper, et puis il tient fermement, ne bougeant jamais les mâchoires ou le corps, si sa proie a le pouvoir de se débattre à gauche, il jette autour d'une autre bobine, sans quitter la prise avec les mâchoires si Laocoon avait eu affaire à de vrais serpents, au lieu de morceaux de ruban adhésif avec des têtes, il aurait été tenu immobile et n'aurait pas été autorisé à lancer ses bras ou ses jambes.

En 1910, le critique Irving Babbit utilisa le titre Le Nouveau Laokoon : Essai sur la confusion des arts pour un essai sur la culture contemporaine au début du XXe siècle. En 1940, Clement Greenberg a adapté le concept pour son propre essai intitulé Vers un nouveau Laocoon dans lequel il a fait valoir que l'art abstrait fournissait désormais un idéal aux artistes pour mesurer leur travail. Une exposition de 2007 [64] à l'Institut Henry Moore a à son tour copié ce titre tout en exposant le travail d'artistes modernes influencés par la sculpture.

L'emplacement où la statue enterrée a été trouvée en 1506 était toujours connu comme étant « dans le vignoble de Felice De Fredis » sur la colline Oppian (l'éperon sud de la colline Esquilin), comme indiqué dans le document enregistrant la vente du groupe à le pape. Mais au fil du temps, la connaissance de l'emplacement précis du site s'est perdue, au-delà des déclarations « vagues » telles que Sangallo « près de Santa Maria Maggiore » (voir ci-dessus) ou étant « près du site de la Domus Aurea » (le palais de l'empereur Néron ) en termes modernes près du Colisée. [65] Une plaque inscrite de 1529 dans l'église de Santa Maria in Aracoeli enregistre l'enterrement de De Fredis et de son fils là-bas, couvrant sa découverte du groupe mais ne donnant aucune occupation. Des recherches publiées en 2010 ont retrouvé dans les archives municipales deux documents (mal répertoriés, et donc manqués par les chercheurs antérieurs), qui ont permis d'établir une localisation beaucoup plus précise de la trouvaille : légèrement à l'est de l'extrémité sud de la Sette Sale, la citerne en ruine pour les bains impériaux successifs au pied de la colline près du Colisée. [66]

Le premier document enregistre l'achat par De Fredis d'un vignoble d'environ 1,5 hectare à un couvent pour 135 ducats le 14 novembre 1504, exactement 14 mois avant la découverte de la statue. Le deuxième document, de 1527, indique clairement qu'il y a maintenant une maison sur la propriété et clarifie l'emplacement à ce moment-là De Fredis était mort et sa veuve a loué la maison. La maison apparaît sur une carte de 1748, [67] et survit encore comme un bâtiment substantiel de trois étages, à partir de 2014 [mise à jour] dans la cour d'un couvent. La région est restée essentiellement agricole jusqu'au XIXe siècle, mais est aujourd'hui entièrement bâtie. On suppose que De Fredis a commencé à construire la maison peu de temps après son achat, et comme le groupe aurait été trouvé à environ quatre mètres sous terre, à une profondeur peu susceptible d'être atteinte par des opérations normales de creusement du vignoble, il semble probable qu'il a été découvert en creusant les fondations de la maison, ou peut-être un puits pour celle-ci. [66]

Le lieu de découverte était à l'intérieur et très proche du mur serbe, qui était encore maintenu au 1er siècle après JC (peut-être converti en aqueduc), mais n'était plus la limite de la ville, car le bâtiment s'était étendu bien au-delà. L'endroit se trouvait dans les jardins de Mécène, fondés par Gaius Mécène, l'allié d'Auguste et mécène des arts. Il a légué les jardins à Auguste en 8 avant JC, et Tibère y a vécu après son retour à Rome en tant qu'héritier d'Auguste en 2 après JC. Pline a dit le Laocoon était en son temps au palais de Titus (qui est à Titi imperatoris domo), puis héritier de son père Vespasien, [68] mais l'emplacement de la résidence de Titus reste inconnu le domaine impérial des Jardins de Mécène peut être un candidat plausible. Si la Laocoon Le groupe se trouvait déjà à l'emplacement du site de découverte ultérieur au moment où Pline l'a vu, il pourrait y être arrivé sous Mécène ou l'un des empereurs. [66] L'étendue des terrains de la Domus Aurea de Néron n'est pas claire maintenant, mais ils ne semblent pas s'être étendus aussi loin au nord ou à l'est, bien que l'emplacement du lieu de découverte récemment redécouvert ne soit pas très loin d'eux. [69]


Néoclassicisme et romantisme

La découverte de cette sculpture a lancé un débat sur ce que les Grecs considéraient comme beau.

Quel était l'idéal esthétique des Grecs ? Deux auteurs du XVIIIe siècle en particulier, Johann Winckelmann et Gotthold Ephraim Lessing, ont chacun réagi à cette sculpture et, pris ensemble, peuvent nous donner un aperçu d'une division qui s'est ensuite transformée en néoclassicisme et en romantisme respectivement.

En bref, Winckelmann croyait que l'idéal esthétique des Grecs était une vérité stoïque représentée par une beauté idéale, une simplicité tranquille qui peut remuer nos âmes. Les idées de Winckelmann s'alignent sur la poursuite du néoclassicisme et la représentation de belles images stoïques qui poursuivent une vérité qui ne peut être relayée que par l'art. Par exemple, dans « L'histoire de l'art de l'Antiquité », Winckelmann déclare :

L'expression est une imitation des états actifs de souffrance de notre esprit et de notre corps et des passions aussi bien que des actes… L'immobilité est l'état le plus propre à la beauté, comme à la mer, et l'expérience montre que les plus belles choses sont de une nature calme et bien élevée … Laocoon est un être dans la plus grande douleur, façonné à l'image d'un homme cherchant à rassembler la force consciente de son esprit et de son esprit contre lui … Sous le front, la bataille entre la douleur et la résistance, comme s'il est concentré en ce seul endroit, il est composé avec une grande sagesse… Ainsi, là où la plus grande douleur s'exprime, se trouve aussi la plus grande beauté.

Pour Winckelmann, la beauté vient de la capacité d'imiter la tentative de calmer l'esprit pendant la souffrance, d'utiliser stoïquement l'esprit pour surmonter ce qui cause la douleur. Winckelmann voit non seulement la douleur sur le visage de Laocoön, mais aussi la sagesse.

Lessing, cependant, a suggéré que la poésie, qu'il décrit comme la narration du temps, est l'élément le plus important de l'art. Dans son texte « Laocoon », Lessing suggère :

Il est évident que le seul moment et le point d'où il est considéré ne peuvent être choisis avec une trop grande considération pour son effet. Mais seul ce qui laisse libre cours à l'imagination est efficace. Plus nous voyons, plus nous devons être capables d'imaginer. Et plus nous ajoutons dans notre imagination, plus nous devons penser que nous voyons.

Pour Winckelmann, l'imitation et la représentation d'une vérité stoïque et belle est le summum de l'art. Pour Lessing, l'imitation et la représentation sont importantes, mais la chose la plus importante est l'excitation et la stimulation qui découlent d'une imagination engagée. Winckelmann s'oriente vers le contenu intellectuel de « Laocoon », tandis que Lessing s'intéresse davantage à son contenu émotionnel. Les idées de Lessing s'alignent davantage sur le romantisme dans la mesure où la poésie, la douleur et les luttes de la vie sont le summum de l'art.

« Laocoon et ses fils » intègrent les deux esthétiques : il possède à la fois une belle forme et un contenu douloureux. Très souvent, les belles formes sont le moyen le plus fructueux d'exprimer des vérités compliquées, et les vérités compliquées traitent souvent de la souffrance humaine. « Laocoon et ses fils » nous communique une vérité plus profonde qui est bien communiquée par le biais de l'art.


Contenu

L'histoire de Laocoon, un prêtre troyen, vient du cycle épique grec sur les guerres de Troie, bien qu'elle ne soit pas mentionnée par Homère. Il avait fait l'objet d'une tragédie, maintenant perdue, par Sophocle et a été mentionné par d'autres écrivains grecs, bien que les événements autour de l'attaque des serpents varient considérablement. Le compte le plus célèbre de ceux-ci est maintenant dans Virgile's Énéide (voir le Énéide citation à l'entrée Laocoon), mais celle-ci date d'entre 29 et 19 av. Cependant, certains érudits voient le groupe comme une représentation de la scène telle que décrite par Virgile. [13]

À Virgile, Laocoon était un prêtre de Poséidon qui a été tué avec ses deux fils après avoir tenté d'exposer la ruse du cheval de Troie en le frappant avec une lance. À Sophocle, en revanche, il était prêtre d'Apollon, qui aurait dû être célibataire mais s'était marié. Les serpents n'ont tué que les deux fils, laissant Laocoon lui-même vivant pour souffrir. [14] Dans d'autres versions, il a été tué pour avoir eu des relations sexuelles avec sa femme dans le temple de Poséidon, ou simplement pour avoir fait un sacrifice dans le temple en présence de sa femme. [15] Dans ce deuxième groupe de versions, les serpents ont été envoyés par Poséidon [16] et dans le premier par Poséidon et Athéna, ou Apollon, et les morts ont été interprétées par les Troyens comme la preuve que le cheval était un objet sacré. Les deux versions ont des mœurs assez différentes : Laocoon a été soit puni pour avoir mal agi, soit pour avoir eu raison. [8]

Les serpents sont représentés à la fois comme mordants et constricteurs, et sont probablement destinés à être venimeux, comme dans Virgile. [17] Pietro Aretino le pensait, louant le groupe en 1537 :

. les deux serpents, en attaquant les trois figures, produisent les semblants les plus frappants de peur, de souffrance et de mort. L'adolescent embrassé dans les enroulements a peur le vieillard frappé par les crocs est dans le tourment l'enfant qui a reçu le poison, meurt. [18]

Dans au moins un récit grec de l'histoire, le fils aîné est capable de s'échapper, et la composition semble permettre cette possibilité. [19]

Antiquité Modifier

Il est convenu que le style de l'œuvre est celui du "baroque de Pergame" hellénistique qui est né en Asie Mineure grecque vers 200 av. 180-160 avant JC, et maintenant à Berlin. [20] Ici, la figure d'Alcyoneus est montrée dans une pose et une situation (y compris des serpents) qui sont très similaires à celles de Laocoon, bien que le style soit "plus lâche et plus sauvage dans ses principes" que l'autel. [21]

L'exécution du Laocoon est d'une extrême finesse d'un bout à l'autre, et la composition très soigneusement calculée, même s'il semble que le groupe ait subi des ajustements dans l'Antiquité. Les deux fils sont plutôt de petite taille par rapport à leur père, [21] mais cela ajoute à l'impact de la figure centrale. Le marbre blanc fin utilisé est souvent considéré comme grec, mais n'a pas été identifié par analyse.

Pline Modifier

Dans l'enquête de Pline sur la sculpture en pierre grecque et romaine dans son encyclopédie Histoire naturelle (XXXVI, 37), il dit :

. dans le cas de plusieurs œuvres d'une très grande excellence, le nombre d'artistes qui s'y sont engagés s'est avéré un obstacle considérable à la renommée de chacun, aucun individu ne pouvant absorber la totalité du crédit, et il est impossible d'attribuer cela en proportion due aux noms de plusieurs artistes combinés. C'est le cas du Laocoon, par exemple, dans le palais de l'empereur Titus, œuvre que l'on peut considérer comme préférable à toute autre production de l'art de la peinture ou de la statuaire. Il est sculpté d'un seul bloc, aussi bien le personnage principal que les enfants, et les serpents aux plis merveilleux. Ce groupe a été formé en concert par trois artistes les plus éminents, Agesander, Polydore et Athénodore, natifs de Rhodes. [22]

Il est généralement admis qu'il s'agit du même travail qu'aujourd'hui au Vatican. [23] On pense maintenant très souvent que les trois Rhodiens étaient des copistes, peut-être d'une sculpture en bronze de Pergame, réalisée vers 200 av. [24] [25] Il est remarquable que Pline n'aborde pas cette question explicitement, d'une manière qui suggère "il la considère comme un original". [26] Pline déclare qu'il était situé dans le palais de l'empereur Titus, et il est possible qu'il soit resté au même endroit jusqu'en 1506 (voir la section « Findspot » ci-dessous). Il affirme également qu'il a été sculpté dans une seule pièce de marbre, bien que le travail du Vatican comprenne au moins sept pièces imbriquées. [27] [28] La phrase traduite ci-dessus par "en concert" (de consilii sententia) est considéré par certains comme faisant référence à leur commande plutôt qu'à la méthode de travail des artistes, donnant dans la traduction de Nigel Spivey : " [les artistes] à la demande du conseil ont conçu un groupe. par Titus, peut-être même conseillé par Pline entre autres savants. [29]

Les mêmes trois noms d'artistes, bien que dans un ordre différent (Athenodoros, Agesander et Polydore), avec les noms de leurs pères, sont inscrits sur l'une des sculptures de la villa de Tibère à Sperlonga (bien qu'ils puissent être antérieurs à sa propriété), [ 30] mais il semble probable que les trois maîtres n'étaient pas tous les mêmes individus. [31] Bien que de style largement similaire, de nombreux aspects de l'exécution des deux groupes sont radicalement différents, le groupe Laocoon étant de qualité et de finition beaucoup plus élevées. [32]

Certains érudits pensaient que les inscriptions honorifiques trouvées à Lindos à Rhodes dataient d'Agesander et d'Athénodoros, enregistrés comme prêtres, à une période postérieure à 42 avant JC, faisant des années 42 à 20 avant JC la date la plus probable pour la création du groupe Laocoon. [24] Cependant l'inscription Sperlonga, qui donne aussi les pères des artistes, indique clairement qu'au moins Agesander est un individu différent du prêtre du même nom enregistré à Lindos, bien que très probablement apparenté. Les noms peuvent avoir réapparu à travers les générations, une habitude rhodienne, dans le cadre d'un atelier familial (qui aurait bien pu inclure l'adoption de jeunes sculpteurs prometteurs). [33] Au total, huit « signatures » (ou étiquettes) d'un Athenodoros se trouvent sur des sculptures ou des bases pour eux, dont cinq d'Italie. Certains, dont celui de Sperlonga, enregistrent son père sous le nom d'Agesander. [34] Toute la question reste l'objet d'un débat académique.

Renaissance Modifier

Le groupe fut déterré en février 1506 dans le vignoble de Felice De Fredis informé du fait, le pape Jules II, un classique enthousiaste, fit venir ses artistes de cour. Michel-Ange a été appelé sur le site de la mise au jour de la statue immédiatement après sa découverte, [35] avec l'architecte florentin Giuliano da Sangallo et son fils de onze ans Francesco da Sangallo, plus tard un sculpteur, qui a écrit un compte sur soixante ans plus tard : [36]

La première fois que j'étais à Rome quand j'étais très jeune, le pape a appris la découverte de très belles statues dans un vignoble près de Santa Maria Maggiore. Le pape a ordonné à un de ses officiers de courir et de dire à Giuliano da Sangallo d'aller les voir. Alors il partit aussitôt. Comme Michelangelo Buonarroti se trouvait toujours chez nous, mon père l'ayant convoqué et lui ayant confié la commission du tombeau du pape, mon père a voulu qu'il vienne aussi. J'ai rejoint mon père et nous sommes partis. Je suis descendu là où se trouvaient les statues quand immédiatement mon père a dit : « C'est le Laocoon, dont Pline parle ». Ensuite, ils ont creusé le trou plus large pour pouvoir retirer la statue. Dès que cela fut visible, tout le monde se mit à dessiner (ou "commença à déjeuner"), [37] tout en discutant sur des choses anciennes, causant aussi de celles de Florence.

Julius acquiert le groupe le 23 mars, donnant à De Fredis un poste de scribe ainsi que les recettes douanières d'une des portes de Rome. En août, le groupe a été placé pour être vu par le public dans une niche dans le mur du tout nouveau jardin du Belvédère au Vatican, qui fait maintenant partie des musées du Vatican, qui considèrent cela comme le début de leur histoire. Il n'avait pas encore de socle, qui n'a été ajouté qu'en 1511, et d'après diverses gravures et dessins de l'époque où le fils aîné semble avoir été complètement détaché du reste du groupe. [38]

En juillet 1798, la statue a été emmenée en France à la suite de la conquête française de l'Italie, bien que les pièces de rechange aient été laissées à Rome. Il était exposé lorsque le nouveau Musée Central des Arts, plus tard le Musée Napoléon, a ouvert au Louvre en novembre 1800. Un concours a été annoncé pour de nouvelles parties pour compléter la composition, mais il n'y a eu aucune inscription. Des pans de plâtre de François Girardon, âgés de plus de 150 ans, ont été utilisés à la place. Après la défaite finale de Napoléon à la bataille de Waterloo en 1815, la plupart (mais certainement pas la totalité) des œuvres d'art pillées par les Français ont été restituées et le Laocoon a atteint Rome en janvier 1816. [39]

Restaurations Modifier

Lorsque la statue a été découverte, il manquait le bras droit de Laocoon, ainsi qu'une partie de la main d'un enfant et le bras droit de l'autre, et diverses sections de serpent. Le fils aîné, à droite, était détaché des deux autres personnages. [40] L'âge de l'autel utilisé comme siège par Laocoon reste incertain. [41] Artistes et connaisseurs ont débattu de la manière d'interpréter les parties manquantes. Michel-Ange a suggéré que les bras droits manquants étaient à l'origine repliés sur l'épaule. D'autres, cependant, pensaient qu'il était plus approprié de montrer les bras droits étendus vers l'extérieur dans un geste héroïque. [42]

Selon Vasari, vers 1510, Bramante, l'architecte du pape, organisa un concours informel entre sculpteurs pour fabriquer des armes droites de remplacement, qui fut jugé par Raphaël et remporté par Jacopo Sansovino. [43] Le gagnant, dans la position tendue, a été utilisé dans des copies mais non attaché au groupe original, qui est resté tel qu'il était jusqu'en 1532, lorsque Giovanni Antonio Montorsoli, un élève de Michel-Ange, a ajouté sa version encore plus droite de Laocoön bras, qui est resté en place jusqu'à l'époque moderne. En 1725-1727, Agostino Cornacchini ajouta une section au bras du fils cadet et, après 1816, Antonio Canova rangea le groupe après leur retour de Paris, sans être convaincu par la justesse des ajouts mais souhaitant éviter une controverse. [44]

En 1906, Ludwig Pollak, archéologue, marchand d'art et directeur du Museo Barracco, découvre un fragment d'un bras en marbre dans un chantier de construction à Rome, à proximité de l'endroit où le groupe a été retrouvé. Constatant une similitude stylistique avec le groupe du Laocoon, il le présenta aux Musées du Vatican : il resta dans leurs réserves pendant un demi-siècle. En 1957, le musée décida que ce bras – courbé, comme l'avait suggéré Michel-Ange – appartenait à l'origine à ce Laocoon, et le remplaça. Selon Paolo Liverani : « Remarquablement, malgré l'absence d'une section critique, la jonction entre le torse et le bras était garantie par un trou percé sur une pièce qui s'alignait parfaitement avec un trou correspondant sur l'autre. » [45]

Dans les années 1980, la statue a été démontée et remontée, encore une fois avec le bras Pollak incorporé. [46] Les parties restaurées des bras et des mains des enfants ont été retirées. Au cours du démontage [47], il a été possible d'observer des cassures, des coupures, des tenons métalliques et des trous de goujon qui suggèrent que dans l'Antiquité, un groupement pyramidal tridimensionnel plus compact des trois figures avait été utilisé ou du moins envisagé. . Selon Seymour Howard, tant le groupe du Vatican que les sculptures de Sperlonga « montrent un goût similaire pour une organisation picturale ouverte et flexible qui a appelé au perçage pyrotechnique et se prêtait à des changements sur le site et dans de nouvelles situations ». [11] La composition planographique plus ouverte le long d'un plan, utilisée dans la restauration du groupe Laocoon, a été interprétée comme "apparemment le résultat de remaniements en série par les artisans romains impériaux ainsi que de la Renaissance et modernes". Une reconstruction différente a été proposée par Seymour Howard, pour donner « une composition pyramidale plus cohérente, d'aspect baroque et en diagonale », en tournant le fils aîné jusqu'à 90°, le dos tourné vers le côté de l'autel, et en regardant vers le spectateur frontal plutôt que vers son père. [48] ​​D'autres suggestions ont été faites. [49]

La découverte de la Laocoon a fait une grande impression sur les artistes italiens et a continué à influencer l'art italien dans la période baroque. Michel-Ange est connu pour avoir été particulièrement impressionné par l'échelle massive de l'œuvre et son esthétique hellénistique sensuelle, en particulier sa représentation des figures masculines. L'influence de la Laocoon, ainsi que le torse du Belvédère, est mis en évidence dans de nombreuses sculptures ultérieures de Michel-Ange, telles que le Esclave rebelle et le Esclave mourant, créé pour la tombe du pape Jules II. Plusieurs des ignudi et la figure d'Haman dans le plafond de la chapelle Sixtine dessine sur les figures. [50] Raphaël a utilisé le visage de Laocoon pour son Homère dans son Parnasse dans les chambres Raphael, exprimant la cécité plutôt que la douleur. [51]

Le sculpteur florentin Baccio Bandinelli a été chargé d'en faire une copie par le pape Médicis Léon X. La version de Bandinelli, qui était souvent copiée et distribuée en petits bronzes, se trouve à la Galerie des Offices, Florence, le Pape ayant décidé qu'il était trop beau de l'envoyer à François Ier de France comme prévu à l'origine. [52] Une fonte en bronze, réalisée pour François Ier à Fontainebleau à partir d'un moule repris de l'original sous la direction du Primatice, se trouve au musée du Louvre. Il existe de nombreuses copies de la statue, dont une bien connue dans le Grand Palais des Chevaliers de Saint-Jean à Rhodes. Beaucoup montrent encore le bras tendu, mais la copie à Rhodes a été corrigée.

Le groupe est rapidement représenté en estampes ainsi qu'en petits modèles, et se fait connaître dans toute l'Europe. Titien semble avoir eu accès à une bonne fonte ou reproduction à partir de 1520 environ, et des échos des figures commencent à apparaître dans ses œuvres, dont deux dans le Retable Averoldi de 1520-1522. [53] Une gravure sur bois, probablement d'après un dessin de Titien, parodie la sculpture en représentant trois singes au lieu d'humains. Il a souvent été interprété comme une satire de la maladresse de la copie de Bandinelli, ou comme un commentaire sur les débats de l'époque autour des similitudes entre l'anatomie humaine et celle des singes. [54] Il a également été suggéré que cette gravure sur bois était l'une des nombreuses images de la Renaissance qui ont été faites pour refléter les doutes contemporains quant à l'authenticité de la Groupe Laocoon, le « singe » de la statue faisant référence à la pose incorrecte du prêtre troyen qui était représenté dans l'art antique dans la pose sacrificielle traditionnelle, avec sa jambe levée pour maîtriser le taureau. [55] Plus de 15 dessins du groupe réalisés par Rubens à Rome ont survécu, et l'influence des figures peut être vue dans plusieurs de ses œuvres majeures, y compris son Descente de croix dans la cathédrale d'Anvers. [56]

L'original fut saisi et emporté à Paris par Napoléon Bonaparte après sa conquête de l'Italie en 1799, et installé à une place d'honneur au Musée Napoléon du Louvre. Suite à la chute de Napoléon, elle est restituée par les Alliés au Vatican en 1816.

Laocoon comme idéal de l'art Modifier

La description de Pline Laocoon comme "une œuvre à préférer à tout ce que les arts de la peinture et de la sculpture ont produit" [57] a conduit à une tradition qui conteste cette affirmation selon laquelle la sculpture est la plus grande de toutes les œuvres d'art. Johann Joachim Winkelmann (1717-1768) a écrit sur le paradoxe d'admirer la beauté tout en voyant une scène de mort et d'échec. [58] La contribution la plus influente au débat, l'essai de Gotthold Ephraim Lessing Laocoon : Essai sur les limites de la peinture et de la poésie, examine les différences entre l'art visuel et l'art littéraire en comparant la sculpture avec le vers de Virgile. Il soutient que les artistes ne pouvaient pas représenter de manière réaliste la souffrance physique des victimes, car cela serait trop douloureux. Au lieu de cela, ils devaient exprimer la souffrance tout en conservant la beauté. [59]

Johann Goethe a dit ce qui suit dans son essai, Sur le Laocoon « Une véritable œuvre d'art, comme une œuvre de la nature, ne cesse de s'ouvrir à l'infini devant l'esprit. , sa valeur, être exprimé en mots [60]

L'intervention la plus insolite dans le débat, l'estampe annotée de William Blake Laocoon, entoure l'image de commentaires de type graffiti en plusieurs langues, écrits dans plusieurs directions. Blake présente la sculpture comme une copie médiocre d'un original israélite perdu, la décrivant comme « Jéhovah et ses deux fils Satan et Adam tels qu'ils ont été copiés du temple des Chérubins de Salomon par trois Rhodiens et appliqués au fait naturel ou à l'histoire d'Ilium ». [61] Cela reflète la théorie de Blake selon laquelle l'imitation de l'art grec et romain antique était destructrice pour l'imagination créatrice et que la sculpture classique représentait un naturalisme banal contrairement à l'art spirituel judéo-chrétien.

La figure centrale de Laocoon servi d'inspiration lâche pour l'Indien dans Horatio Greenough's La rescousse (1837-1850) qui se tenait devant la façade est du Capitole des États-Unis pendant plus de 100 ans. [62]

Vers la fin de Charles Dickens Un chant de noel, Ebenezer Scrooge s'auto-décrit "faisant un Laocoon parfait de lui-même avec ses bas" dans sa hâte de s'habiller le matin de Noël.

John Ruskin n'aimait pas la sculpture et comparait ses « convulsions dégoûtantes » défavorablement à l'œuvre de Michel-Ange, dont la fresque de Le Serpent d'airain, sur un pendentif d'angle de la chapelle Sixtine, comprend également des personnages aux prises avec des serpents - les serpents de feu du Livre des Nombres. [63] Il a invité le contraste entre les « lignes maigres et les tortures méprisables du Laocoon » et « l'horreur et le calme » de Michel-Ange, en disant que « le massacre du prêtre Dardan » était « entièrement manquant » dans la sublimité. [63] En outre, il a attaqué la composition sur des motifs naturalistes, contrastant l'anatomie humaine soigneusement étudiée des figures restaurées avec la représentation peu convaincante des serpents : [63]

Car quelle que soit la connaissance du corps humain qu'il y ait dans le Laocoon, il n'y a certainement aucune des habitudes des serpents. La fixation de la tête du serpent sur le côté de la figure principale est aussi fausse à la nature qu'elle est pauvre en composition de ligne. Un gros serpent ne veut jamais mordre, il veut tenir, il saisit donc toujours là où il peut le mieux tenir, par les extrémités, ou par la gorge, il saisit une fois pour toutes, et cela avant qu'il ne s'enroule, faisant suite à la saisie avec la torsion de son corps autour de la victime, aussi invisiblement rapide que la torsion d'un fouet autour de n'importe quel objet dur qu'il peut frapper, et puis il tient fermement, ne bougeant jamais les mâchoires ou le corps, si sa proie a le pouvoir de se débattre à gauche, il jette autour d'une autre bobine, sans quitter la prise avec les mâchoires si Laocoon avait eu affaire à de vrais serpents, au lieu de morceaux de ruban adhésif avec des têtes, il aurait été tenu immobile et n'aurait pas été autorisé à lancer ses bras ou ses jambes.

En 1910, le critique Irving Babbit utilisa le titre Le Nouveau Laokoon : Essai sur la confusion des arts pour un essai sur la culture contemporaine au début du XXe siècle. En 1940, Clement Greenberg a adapté le concept pour son propre essai intitulé Vers un nouveau Laocoon dans lequel il a fait valoir que l'art abstrait fournissait désormais un idéal aux artistes pour mesurer leur travail. Une exposition de 2007 [64] à l'Institut Henry Moore a à son tour copié ce titre tout en exposant le travail d'artistes modernes influencés par la sculpture.

L'emplacement où la statue enterrée a été trouvée en 1506 était toujours connu comme étant « dans le vignoble de Felice De Fredis » sur la colline Oppian (l'éperon sud de la colline Esquilin), comme indiqué dans le document enregistrant la vente du groupe à le pape. Mais au fil du temps, la connaissance de l'emplacement précis du site s'est perdue, au-delà des déclarations « vagues » telles que Sangallo « près de Santa Maria Maggiore » (voir ci-dessus) ou étant « près du site de la Domus Aurea » (le palais de l'empereur Néron ) en termes modernes près du Colisée. [65] Une plaque inscrite de 1529 dans l'église de Santa Maria in Aracoeli enregistre l'enterrement de De Fredis et de son fils là-bas, couvrant sa découverte du groupe mais ne donnant aucune occupation. Des recherches publiées en 2010 ont retrouvé dans les archives municipales deux documents (mal répertoriés, et donc manqués par les chercheurs antérieurs), qui ont permis d'établir une localisation beaucoup plus précise de la trouvaille : légèrement à l'est de l'extrémité sud de la Sette Sale, la citerne en ruine pour les bains impériaux successifs au pied de la colline près du Colisée. [66]

Le premier document enregistre l'achat par De Fredis d'un vignoble d'environ 1,5 hectare à un couvent pour 135 ducats le 14 novembre 1504, exactement 14 mois avant la découverte de la statue. Le deuxième document, de 1527, indique clairement qu'il y a maintenant une maison sur la propriété et clarifie l'emplacement à ce moment-là De Fredis était mort et sa veuve a loué la maison. La maison apparaît sur une carte de 1748, [67] et survit encore comme un bâtiment substantiel de trois étages, à partir de 2014 [mise à jour] dans la cour d'un couvent. La région est restée essentiellement agricole jusqu'au XIXe siècle, mais est aujourd'hui entièrement bâtie. On suppose que De Fredis a commencé à construire la maison peu de temps après son achat, et comme le groupe aurait été trouvé à environ quatre mètres sous terre, à une profondeur peu susceptible d'être atteinte par des opérations normales de creusement du vignoble, il semble probable qu'il a été découvert en creusant les fondations de la maison, ou peut-être un puits pour celle-ci. [66]

Le lieu de découverte était à l'intérieur et très proche du mur serbe, qui était encore maintenu au 1er siècle après JC (peut-être converti en aqueduc), mais n'était plus la limite de la ville, car le bâtiment s'était étendu bien au-delà. L'endroit se trouvait dans les jardins de Mécène, fondés par Gaius Mécène, l'allié d'Auguste et mécène des arts. Il a légué les jardins à Auguste en 8 avant JC, et Tibère y a vécu après son retour à Rome en tant qu'héritier d'Auguste en 2 après JC. Pline a dit le Laocoon était en son temps au palais de Titus (qui est à Titi imperatoris domo), puis héritier de son père Vespasien, [68] mais l'emplacement de la résidence de Titus reste inconnu le domaine impérial des Jardins de Mécène peut être un candidat plausible. Si la Laocoon Le groupe se trouvait déjà à l'emplacement du site de découverte ultérieur au moment où Pline l'a vu, il pourrait y être arrivé sous Mécène ou l'un des empereurs. [66] L'étendue des terrains de la Domus Aurea de Néron n'est pas claire maintenant, mais ils ne semblent pas s'être étendus aussi loin au nord ou à l'est, bien que l'emplacement du lieu de découverte récemment redécouvert ne soit pas très loin d'eux. [69]


La redécouverte du Laocoon et de ses fils

Le 14 janvier 1506, Felice de Fredis redécouvre la statue de Laocoon et ses fils dans ses vignes à proximité des ruines du palais de la Maison d'Or de l'empereur Néron sur la colline Esquilin à Rome. La découverte du Laocoon a fait une grande impression sur les artistes italiens et a continué à influencer l'art italien dans la période baroque.

Le mythe du Laocoon et la sculpture grecque

Laocoon était un prêtre troyen de Poséidon. L'histoire de sa mort va dans deux directions différentes. Certains disent qu'il a été tué avec ses deux fils après avoir tenté de dénoncer la fraude du cheval de Troie en le frappant avec une lance. Une autre légende raconte qu'il a été tué pour avoir eu des relations sexuelles avec sa femme dans le temple de Poséidon, c'est pourquoi le dieu de la mer a envoyé les serpents venimeux à l'homme et à sa famille. Étant donné que cette œuvre est très similaire à la figure d'Alcyonée, qui fait partie de l'autel de Pergame, l'œuvre ‘Laocoon et ses fils‘ est convenu d'être celui du baroque hellénistique de Pergamone, né vers 200 av. Déjà l'auteur romain Pline l'Ancien mentionnait que

Laocoon, par exemple, dans le palais de l'empereur Titus, [est] une œuvre que l'on peut considérer comme préférable à toute autre production de l'art de la peinture ou de la statuaire [en bronze]. Il est sculpté d'un seul bloc, aussi bien le personnage principal que les enfants, et les serpents aux plis merveilleux. Ce groupe a été formé en concert par trois artistes les plus éminents, Agesander, Polydore et Athénodore, natifs de Rhodes“.[5]

La sculpture originale des sculpteurs Hagesandros, Polydoros et Athanadoros de Rhodes n'est conservée que dans une copie en marbre de 1,84 mètre de haut de la seconde moitié du 1er siècle avant JC ou du début du 1er siècle après JC. L'original était probablement une sculpture en bronze de Pergame d'environ 200 avant JC, qui n'a pas été conservée.

La redécouverte

En 1506, Laocoon et ses Fils furent déterrés dans le vignoble de Felice De Fredis. En mars 1506, le groupe Laocoon est remis au pape Jules II, qui en fait ses biens personnels. Le trouveur a été récompensé par les recettes douanières de la Porta San Giovanni à Rome, une autre récompense de 1500 ducats sous le prochain pape Léon X et une dernière demeure dans l'église de Santa Maria in Aracoeli sur le Capitole. Michel-Ange a été appelé avec l'architecte florentin Guiliano da Sangallo et son fils [6]. Lors de sa découverte, il manquait à la statue le bras droit de Laocoon, des parties de la main d'un enfant, le bras droit de l'autre, ainsi que diverses sections de serpent. Aussi, le fils aîné, à droite, était détaché des deux autres personnages. En août de la même année, le groupe a été placé pour le public dans une niche dans le mur du tout nouveau jardin du Belvédère au Vatican. Depuis lors, le groupe est dans les musées du Vatican à Rome, avec une brève interruption entre 1798 et 1815, lorsqu'ils étaient à Paris comme butin de guerre après la signature du traité de Tolentino.

Premières “mises à jour”

Au fil des années, le chef-d'œuvre a été restauré plusieurs fois. Giovanni Antonio Montorsoli, un élève de Michel-Ange, a ajouté sa version du bras tendu de Laocoon en 1532, qui est resté en place jusqu'aux temps modernes. Une section sur le bras du fils cadet a été ajoutée dans les années 1720 et après le retour du groupe de Paris, la statue a été « rangée » par Antonio Canova. En 1905, le bras droit de Laocoon a été retrouvé par Ludwig Pollak, archéologue et marchand d'art, et le bras, qui avait été précédemment étiré, a été remplacé en 1960 par le bras d'origine coudé au niveau du coude. Dans le processus, les ajouts aux bras du fils (le bras droit du fils à sa droite et la main droite du fils à sa gauche) ont été supprimés.

Influence sur l'art baroque

La découverte du Laocoon a continué d'influencer l'art italien jusqu'à la période baroque et a donné de grandes perspectives sur les artistes italiens de l'histoire. Il est largement admis que Michel-Ange a été fortement influencé par le chef-d'œuvre, en particulier en ce qui concerne la représentation des figures masculines, telles que Esclave mourant ou Esclave Bondage, créé pour la tombe de Jules II. La chapelle Sixtine peut également être associée à la composition physique du groupe Laocoon dans la représentation du corps des peintures au plafond. La sculpture et la déclaration de Pline selon laquelle le Laocoon est "une œuvre à préférer à tout ce que les arts de la peinture et de la sculpture ont produit” a lancé de nouveaux débats sur les limites de l'art et les idéaux de l'art. Le vers de Virgile a été comparé à la sculpture dans un essai de Gotthold Ephraim Lessing, et il a fait valoir que les artistes ne pouvaient pas représenter de manière réaliste la souffrance physique des victimes, car cela serait trop douloureux. Johann Joachim Winkelmann a cependant écrit sur le paradoxe d'admirer la beauté tout en voyant une scène de mort et d'échec.[7]

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Contenu

L'histoire de Laocoön, un prêtre troyen, vient du cycle épique grec sur les guerres de Troie, bien qu'elle ne soit pas mentionnée par Homère. Il avait fait l'objet d'une tragédie, maintenant perdue, par Sophocle et a été mentionné par d'autres écrivains grecs, bien que les événements autour de l'attaque des serpents varient considérablement. Le compte le plus célèbre de ceux-ci est maintenant dans Virgile's Énéide (voir le Énéide citation à l'entrée Laocoön), mais celle-ci date d'entre 29 et 19 avant JC, ce qui est peut-être postérieur à la sculpture. Cependant, certains érudits voient le groupe comme une représentation de la scène telle que décrite par Virgile. [13]

Dans Virgile, Laocoön était un prêtre de Poséidon qui a été tué avec ses deux fils après avoir tenté d'exposer la ruse du cheval de Troie en le frappant avec une lance. À Sophocle, en revanche, il était prêtre d'Apollon, qui aurait dû être célibataire mais s'était marié. Les serpents ne tuèrent que les deux fils, laissant Laocoon lui-même vivant pour souffrir. [14] Dans d'autres versions, il a été tué pour avoir eu des relations sexuelles avec sa femme dans le temple de Poséidon, ou simplement pour avoir fait un sacrifice dans le temple en présence de sa femme. [15] Dans ce deuxième groupe de versions, les serpents ont été envoyés par Poséidon [16] et dans le premier par Poséidon et Athéna, ou Apollon, et les morts ont été interprétées par les Troyens comme la preuve que le cheval était un objet sacré. Les deux versions ont des mœurs assez différentes : Laocoön était soit puni pour avoir mal agi, soit pour avoir eu raison. [8]

Les serpents sont représentés à la fois comme mordants et constricteurs, et sont probablement destinés à être venimeux, comme dans Virgile. [17] Pietro Aretino le pensait, louant le groupe en 1537 :

Dans au moins un récit grec de l'histoire, le fils aîné est capable de s'échapper, et la composition semble permettre cette possibilité. [19]


Volume 10 et numéro intermédiaire 3

Le séminaire Blake se réunira au MLA de cet hiver pour discuter de la plaque importante de Blake Le Laocoon. Ce travail a reçu peu d'attention critique de la part des chercheurs de Blake, bien qu'il s'agisse clairement d'une sorte d'index récapitulatif de la pensée ultérieure de Blake. Je vous propose ici quelques-unes de mes propres idées sur l'œuvre dans l'espoir de provoquer une ou deux bagarres dans les guerres de la vérité. Deux ou trois courts exposés présentés lors du séminaire lui-même soulèveront d'autres questions concernant le Laocoon, après quoi la réunion sera ouverte à une discussion générale. Ceux qui souhaitent y assister doivent m'écrire (Department of Humanities 14N423, MIT, Cambridge, MA 02139), en incluant une carte postale de retour auto-adressée. Les membres seront admis selon le principe du premier arrivé, premier servi. Pour plus de détails sur la salle et l'heure, consultez le programme MLA.

La plaque Laocoon de Blake aborde directement, par sa propre apparence, le problème de la vision et du langage de la vision : comment nous voyons et comment nous pensons à ce que nous voyons. L'image centrale est bien sûr une gravure de la statue classique qui, retrouvée en 1506 parmi les ruines de la maison de Titus à Rome, a depuis influencé les cercles artistiques. Apparemment, Blake l'a gravé pour la première fois vers 1815 comme illustration de l'article sur la sculpture que Flaxman avait écrit pour Rees. Cyclopédie (illus. 1) probablement à peu près à la même époque, il a également fait un dessin au crayon de sa propre version du thème de Laocoon (illus. 2). La gravure utilisée pour la planche majeure de Blake avec ses aphorismes environnants (ill. 3) frappe par sa représentation de la profondeur, de la masse, de la solidité des figures, comme si l'on pouvait tourner la page et voir leurs côtés et leurs dos. Mais cette tridimensionnalité, établie si fermement dans le rendu de la statue elle-même, est alors complètement subvertie et niée par le reste de la plaque - un fouillis encombré de symboles bidimensionnels qui représentent, par la plus arbitraire des conventions humaines, pour mots et idées. Les éditeurs ont toujours eu des problèmes avec les phrases et les aphorismes car il n'y a pas d'ordre progressif dans lequel les organiser, aucune directive quant à la séquence, ou même au regroupement. De plus, non seulement l'impression monte et descend sur les côtés ainsi qu'en haut et en bas de la page, mais certaines d'entre elles décrivent en fait les figures gestuelles, un rappel puissant, voire parodique, de l'affirmation centrale de Blake selon laquelle l'intellect créatif dessine le contour qu'il perçoit, qu'omettre le contour - ce qui distingue un objet d'un autre, une idée d'une autre - c'est « laisser de côté la vie elle-même, tout est à nouveau chaos, et la ligne du tout-puissant doit être tracée dessus devant l'homme. ou la bête peut exister » (DC, E540). 1 ↤ 1 Toutes les citations de Blake proviennent de La poésie et la prose de William Blake, 4e éd. rév., éd. David V. Erdman (N.Y. : Doubleday, 1970). Les abréviations utilisées dans le texte sont les abréviations habituelles. Certains esprits, bien sûr, sont si maladroits et dérivés qu'ils ne perçoivent aucun contour du tout - seulement des taches et des flous à leur sujet Blake a beaucoup de choses à dire, toutes mauvaises. Mais nous qui voyons son Laocoon, apparemment si stable dans sa représentation d'un objet physique dans l'image centrale, sommes invités à percevoir dans les mots qui l'entourent la signification visionnaire de cette image, les contours de l'intellect qui définissent son sens, qui en font ce il est.

« Les choses mentales sont seules réelles » (VLJ, E555), nous dit Blake, mais bien sûr pour un visionnaire, la réalité mentale n'est pas plus inhérente aux mots qu'aux statues ou images de statues. J'ai parlé d'un élément de parodie dans ces contours verbaux : en tant qu'observateurs naïfs, nous sommes la cible d'une double plaisanterie.D'une part, des chaînes de mots de contour semblent commencer page 73 | haut de page

Approchons-nous de son sens - son idée organisée - à travers certains de ses détails, en commençant par les trois phrases directement sous la statue illustrée, elles servent plus ou moins de titres complémentaires à l'œuvre de Blake. On nomme les personnages représentés, de manière à distinguer leur signification éternelle de celle que leur prête l'allégorie historique de Virgile : appliqué au fait naturel ou à l'histoire d'Ilium. Un autre définit cette signification éternelle en termes prophétiques généraux : « Art Degraded Imagination Denied War Governed the Nations ». Le troisième, écrit en minuscules juste sous la base de la statue, relie les deux en abordant avec ironie l'opposition entre les valeurs religieuses classiques et hébraïques telles que Blake en était venu à les percevoir : « Si la moralité était le christianisme, Socrate était le Sauveur. Je ne pense pas que le ton de Blake soit sarcastique. Il ne suggère pas que Socrate était un homme pernicieux (dans J93, il note que d'autres le pensaient, mais ajoute « Alors Caïphe pensait Jésus ») plutôt Socrate était un « moraliste », dont les idées étaient plutôt enracinées dans l'expérience du corps mortel de l'esprit immortel. En tant que tel, il a été contraint de dépendre de systèmes de vertu morale pour maintenir son monde en ordre. Blake explique dans Vision du Jugement dernier comment « pendant que nous sommes dans le monde de la Mortalité, nous devons souffrir », étant pris dans la double contrainte de la condition déchue. "Vous ne pouvez pas avoir la liberté dans ce monde sans <ce que vous appelez> la vertu morale & vous ne pouvez pas avoir la vertu morale sans l'esclavage de cette moitié de la race humaine qui déteste <ce que vous appelez> la vertu morale" (E554). Comme tous les penseurs classiques, Socrate était donc piégé (comme plus tard les déistes) dans les limites de la pensée allégorique, construisant des constructions mentales sur des choses qui ne sont pas réelles : « Les allégories sont des choses qui se rapportent aux vertus morales Les vertus morales n'existent pas elles sont des allégories et des dissimulations » (VLJ, E553). L'esprit visionnaire ou prophétique évite ce piège non pas en évitant complètement l'allégorie, mais en y percevant la réalité éternelle qu'elle exemplifie. Les légendes d'Arthur, par exemple, sont des fables allégoriques mais le lecteur visionnaire y percevra, dit Blake, la réalité éternelle de ce qu'il appelle le géant Albion, « Patriarche de l'Atlantique » : « Les histoires d'Arthur sont les actes de Albion, appliqué à un prince du Ve siècle » (VLJ, E534).

Les Chérubins du Temple de Salomon représentent donc la vérité éternelle telle que perçue spirituellement par les Hébreux. Dans son article sur la sculpture pour lequel Blake a gravé le Laocoon comme illustration, Flaxman a noté que dans la culture hébraïque ancienne commence page 74 | haut de page

La version allégorisée de cette vérité éternelle, conservée pour l'humanité dans la statue du Laocoon, raconte le point culminant d'une histoire du temps et de l'espace familière à de nombreuses sources classiques, mais notamment à celle de Virgile. Énéide, Livre II. Les habitants de Troie y hésitent sur la question de savoir s'il faut apporter dans leur ville le cheval de bois massif, un cadeau grec consacré à Athéna et laissé aux portes de Troie lorsque les Grecs prétendaient retourner dans leur patrie. Laocoon, un prêtre troyen, se précipite pour avertir son peuple contre la grande figure : ↤ 2 Traduction de vers par Rolfe Humphries.

Un dernier événement terrible - le point culminant représenté par la statue de Laocoon - décide de la question. Enée raconte l'histoire :

L'histoire raconte, entre autres choses, un abus dégradant de l'art de la sculpture, bien que parce que l'abus est au service de la guerre et de la domination, il n'est apparemment même pas perçu par Virgile - bien qu'il soit sympathique à la cause troyenne - comme un abus de de l'art. Laocoon, dans son rôle de prêtre, a vu le grand cheval avec une perspicacité prophétique ou imaginative comme «un truc de guerre» et l'a attaqué carrément, mais Pallas Athene a imposé la tromperie en envoyant hors de l'eau les deux serpents pour punir et faire taire le prêtre et ses deux jeunes fils.

Au début des années 1790, en Le mariage du ciel et de l'enfer, Blake avait décrit une vision étonnamment similaire à celle-ci, bien que modifiée dans sa fin. Alors que lui et son ami l'ange planaient au-dessus de l'abîme, « ardents comme la fumée d'une ville en feu » (comme Troie alors, Paris maintenant), ils virent

Dans Le mariage du ciel et de l'enfer Blake pourrait être considéré comme une sorte de Laocoon moderne dont les contemporains angéliques étaient occupés à apaiser les déesses, à embrasser des images trompeuses et à trembler hypocritement pour Blake lui-même, compte tenu du sort éternel qu'ils pensaient qu'il méritait. Mais Blake savait ce que ses anges ne savaient pas, que « Tout ce que nous avons vu était dû à votre métaphysique », c'est pourquoi il pouvait rester sur cette agréable rive en écoutant un harpiste au clair de lune. Contrairement à son ancien ancêtre, le malheureux Laocoon de la statue rhodienne, Blake a toujours refusé de servir la religion de la guerre et de l'empire. « Enseignons à Bonaparte et à qui d'autre que cela puisse concerner », s'écrie-t-il dans son discours public, « que ce ne sont pas les Arts qui suivent et s'occupent de l'Empire, mais l'Empire qui s'occupe et suit les Arts » (E566). En effet, « la fondation de l'empire est l'art et la science, supprimez-les ou dégradez-les et l'empire n'est plus – l'empire suit l'art et non vice versa comme les Anglais le supposent » (Anno Reynolds, E625-26). Il a voulu prouver par sa propre vie et par son œuvre que prophète politique, visionnaire religieux et véritable artiste ne font nécessairement qu'un, mais jamais au service de quelque Panthéon des abstractions.

Que Blake connaissait Jacob Bryant Mythologie 4 ↤ 4 Un nouveau système ou, Une analyse de la mythologie antique, 3 vol., 1774-1776. il nous le dit lui-même et en donne amplement la preuve dans son œuvre, peut-être même dans le début « Toutes les religions sont une », certainement dans le Catalogue descriptif, où il apparaît nommément : « Les antiquités de chaque Nation sous le Ciel, n'est pas moins sacrée que celle des Juifs. C'est la même chose que Jacob Bryant, et tous les antiquaires l'ont prouvé » (E534).

Dans son Mythologie Jacob Bryant avait soutenu que toutes les religions avaient en effet été à l'origine une - "J'ai mentionné que les nations de l'Est ne reconnaissaient à l'origine qu'une divinité, le Soleil" (I, 306) - une notion que Blake a peut-être trouvé compatible avec sa croyance. dans le Génie poétique, mythifié comme Los dans son propre travail, et de la même manière qu'Apollon le dieu du soleil et de la poésie dans les classiques. Bryant explique comment une nation aussi guerrière que la Grèce aurait pu réaliser une telle vision. De même que « les Grecs adoptèrent toute histoire étrangère et supposèrent qu'elle appartenait à leur propre pays » (I, 175), de même leur religion avait sa source ailleurs :

Cet ouvrage doit avoir confirmé Blake dans plusieurs de ses vues, non seulement de l'histoire de la religion en général, mais de la place de la mythologie grecque dans cette histoire. Mais un autre ouvrage de Bryant qui, je pense, était certainement d'un intérêt particulier pour Blake en rapport avec sa pensée sur le Laocoon était la publication ultérieure intitulée Une thèse concernant la guerre de Troie et l'expédition des Grecs, telle que décrite par Homère, montrant qu'une telle expédition n'a jamais existé (1796). Le point de Bryant est encore une fois que le matériel clé a été importé. Devinant Homère d'avoir été d'une famille de Grecs qui avait longtemps commencé page 77 | haut de page

La preuve la plus intéressante de Bryant pour sa théorie selon laquelle aucune véritable guerre de Troie n'a jamais eu lieu est celle pour laquelle il cite de nombreuses autorités plus anciennes, et à laquelle Blake aurait sûrement été attiré, à savoir que « tout le poème était une allégorie ». C'était l'opinion, dit-il, d'Anaxagore le précepteur de Socrate (Thèse, 86) d'autres érudits ultérieurs sont devenus plus spécifiques, affirme-t-il, et ont soutenu « que les poèmes d'Homère étaient une description allégorique de la vertu et de la justice ». Certains ont même suggéré « que les divinités introduites par le poète n'étaient que des qualités physiques » et représentaient « les œuvres de la nature » – Agamemnon aurait pu, par exemple, représenter « l'air » (Thèse, 87). Bryant refuse d'aborder les problèmes d'interprétation détaillée, se contentant de réitérer qu'il n'y a en effet pas eu de véritable guerre historique de Troie, bien qu'il y ait eu d'importants points de consensus à son sujet. « La cause de la guerre selon tous les poètes, c'était le jugement de Paris, et sa décision en faveur de Vénus. » D'ailleurs les premiers commentateurs — en qui on pouvait se fier en raison de leur proximité — s'accordaient à lire « le tout comme une fable. Ils soutenaient que c'était une simple allégorie, et signifiait un conflit entre la vertu et le vice » (Thèse, 88-89).

Une allégorie de la discorde entre la vertu et le vice : si les premiers interprètes voyaient ce sens dans l'histoire de toute la guerre de Troie, alors Blake a apparemment vu, dans ce moment suspendu capturé pendant des siècles par la statue de Laocoon, la signification éternelle de cette controverse. C'est une vision prophétique de la création déchue dans les travaux du vrai Léviathan, une « existence spirituelle » comme celle de Le mariage, divisé en les faux contraires éternellement désolants du « bien » et du « mal », [e] comme Blake qualifie les serpents qui écrasent l'agonisé « Jéhovah et ses deux fils Satan et Adam ». Pour Blake, ce moment est le véritable paradigme de toute la culture classique parce que cette culture est enracinée dans la dispute, avec tous ses corollaires et ses conséquences : le Jugement de Paris est né d'une dispute entre déesses et a abouti à une dispute entre hommes. La guerre de Troie, selon les sources disponibles pour Blake via Bryant sinon ailleurs, avait elle-même longtemps été considérée comme une représentation allégorique de la discorde entre la vertu et le vice, qui est à son tour l'incarnation même de la condition humaine déchue - comme on le voit également en hébreu. mythe, où Eve incite à la chute en mangeant de l'arbre de la connaissance du bien et du mal. « Les Classiques, ce sont les Classiques ! & ni Goths ni Moines, that Desolate Europe with Wars », dit Blake dans son assiette «On Homer’s Poetry» (E267), car il considérait de plus en plus toute la culture classique comme une célébration terrible et perverse du monde déchu de la nature. Ses vertus (principalement l'héroïsme des prouesses physiques) étaient les vertus de la cruauté et du pouvoir, et donc en fin de compte de l'empire politique et de la répression et de la taxation qui soutiennent

Le classique et l'hébreu-chrétien sont donc des manières de penser et de voir profondément opposées pour Blake. En matière d'intellect c'est l'opposition entre la science expérimentale et l'art inspiré dans la méthode artistique, l'opposition entre l'Allégorie (les Filles de la Mémoire) et la Vision (les Filles de l'Inspiration).

Mais il y avait, dans l'expérience de Blake, une autre « lumière de l'antiquité » restant « non pervertie par la guerre », à savoir l'accès de chaque artiste, par sa propre vision, à la vérité éternelle et à l'art original qui l'exhibait. Les trois Rhodiens étaient peut-être des copistes à l'œuvre dans le temple historique de Salomon, mais ils auraient tout aussi bien pu être des artistes « originaux » copiant des visions « avec leurs organes imaginatifs et immortels » (DC, E532). Du point de vue de Blake, ce ne sont peut-être guère plus que deux façons de parler de la même expérience, car sa position en la matière semble être une sorte de re-compréhension visionnaire du célèbre dicton de Pope selon lequel copier Homère revenait à copier la nature. Pour Blake, il y a un sens dans lequel copier Homer - ou en fait tout autre grand artiste travaillant dans n'importe quel médium - c'était apprendre « le langage de l'art » (Anno Reynolds, E626). Comme il le fait remarquer avec une certaine désinvolture, « La différence entre un mauvais artiste et un bon est que le mauvais artiste semble copier une bonne affaire : le bon copie vraiment une bonne affaire » (Anno Reynolds, E634).

Blake lui-même avait accès à un large choix de matériel pédagogique, car, comme il nous le dit dans son Catalogue descriptif, il a été

L'architecture grecque et égyptienne sont incluses parmi les dons de l'esprit parce qu'elles sont les cristallisations de ces formes qu'il est du devoir de la prophétie d'exposer afin qu'elles puissent être chassées. De même le Laocoon, bien que les sculpteurs rhodiens n'aient sans doute voulu que l'allégorie historique, incarne en vérité une vision de la création dans les travaux de l'erreur, l'Alliance de Priam dans l'agonie de l'accomplissement de soi : le monde tel qu'il sera anéanti à l'Apocalypse.

Et c'est aussi dans ce sens que nous devons comprendre des visions blakéennes telles que les formes spirituelles de Pitt et Nelson, et le Barde de Gray, toutes exposées ensemble et expliquées dans le livre de Blake. Catalogue descriptif en 1809. Le Catalogue s'ouvre avec la paire de Nelson et Pitt, les considérant comme des pièces d'accompagnement et les reliant directement à l'art ancien à la fois en tant qu'objets physiques préservés vus par l'œil naturel et en tant que formes visionnaires vues par l'œil de la prophétie :

En conséquence, la forme spirituelle de Pitt, qui « guide » Behemoth, est intitulée « cet Ange qui, heureux d'exécuter les ordres du Tout-Puissant, chevauche le tourbillon, dirigeant les tempêtes de la guerre : il ordonne au Faucheur de récolter la Vigne de la Terre. , et le laboureur pour labourer les villes et les tours » (E521). Pitt et Nelson, ces « héros modernes » que Blake avec une modestie assez sardonique nous propose « à plus petite échelle » sont des emblèmes modernes du Pacte de Priam, de « Guerre & ses horreurs & ses méchants héroïques » (Anno Bacon, E612). Blake a en effet imité les artistes du Laocoon - envisageant une allégorie historique à travers laquelle l'œil visionnaire verra la vérité éternelle - et ces images d'accompagnement de Pitt et Nelson en sont le résultat. « Les classiques grecs et romains sont l'Antéchrist », a écrit Blake l'année de sa propre mort (Anno Thornton, E656). Nelson et Pitt, labourant et moissonnant en vue de l'Apocalypse, sont des formes visionnaires apparentées.

Mais tout comme le Blake de Le mariage avait été laissé sur les rives d'une rivière écoutant un harpiste au clair de lune, alors pendant que nous nous tenons à l'exposition de Blake et regardons les formes de Léviathan et de Béhémoth, nous pouvons voir un autre Harper, Gray's Bard « tisser le linceul » de la tyrannie « au moyen des sons de la musique spirituelle et de ses expressions d'accompagnement de discours articulé [e] » - une « conception audacieuse, audacieuse et la plus magistrale que le public a embrassée et approuvée avec avidité » (DC, E532). Refusant de se faire piéger dans le système qu'il cherche à dénoncer, Blake comme son barde peut tisser le linceul de la tyrannie. Il peut délimiter les Pitts et les Nelson de l'histoire déchue alors qu'ils sont entourés par les bêtes de leur propre métaphysique tandis qu'en tant qu'artiste il voit à travers et au-delà d'eux : , "& ainsi ils sont pour les rois & Wars & les anéantira à la fin" (E619). Pitt et Nelson, comme le prêtre Laocoon, sont des créatures du temps et de l'espace, de la fable allégorique. Comme la statue tridimensionnelle au centre de la plaque du Laocoon, ils semblent solides et permanents, mais ne le sont pas : « car si sur Terre les choses semblent permanentes, elles sont moins permanentes qu'une Ombre comme nous le savons tous trop bien » (VLJ, E544) . Mais l'artiste - c'est-à-dire tout vrai chrétien au sens de Blake, quiconque perçoit et accepte l'Alliance de Jéhovah, le pardon des péchés - sait que dans l'Éternité l'art n'est pas dégradé, ni l'imagination niée et que les guerres de l'Éternité sont les Guerres de Vérité. C'est, je pense, le complexe d'idées présenté à notre point de vue par la plaque Laocoon de Blake avec ses contours parodiques de l'intellect, ces mots qui nous entourent qui nous aident à distinguer une idée d'une autre, et à partir du chaos apparent pour trouver «la vie elle-même».


Groupe Laocoon

Le 14 janvier 1506, il y a 515 ans, parmi les ruines de la Thermes de Titus à Rome, la sculpture de Laocoon a été trouvée, une œuvre exceptionnelle qui a énormément impressionné les artistes de la Renaissance, en particulier Michel-Ange, qui l'appelait “un présage d'art“. Que diriez-vous de découvrir davantage ce chef-d'œuvre exceptionnel ?

Histoire ancienne

Dans la Grèce antique, à l'époque hellénistique, certains polis, dont Rhodes, Pergame et Alexandrie, ont connu une floraison artistique exceptionnelle, capable de renouveler le langage expressif traditionnel. Dans Rhodes, en particulier, une école appréciable d'artistes fut établie, dont on se souvient de la production d'œuvres en bronze et en marbre. Parmi ceux-ci, un chef-d'œuvre incontesté est considéré comme le groupe sculptural du Laocoon.

L'œuvre, signée par Aghesandro, Polydoro et Athenodoro, a longtemps été considérée comme un original hellénistique. Ceci est basé sur ce que Pline rapporté dans son Naturalis Historia, qui prétendait avoir pu l'admirer dans la maison de Empereur Titus:

« La renommée de la majorité n'est pas non plus très grande, le nombre d'artistes s'opposant à la liberté de certaines œuvres remarquables, car aucun n'en reçoit la gloire ni ne peuvent être également cités plusieurs, comme à Laoconte, qui est dans le palais de l'empereur Tito, une œuvre qui doit être placée avant toutes choses d'art tant pour la peinture que pour la sculpture. D'un seul bloc d'un commun accord, les grands artistes Agesandro, Polidoro et Atanodoro di Rodi ont fait de lui et de ses fils et le merveilleux entrelacs de serpents »

(Pline l'Ancien, Naturalis Historia, XXXVI, 37)

Actuellement, les critiques modernes ont considéré ce splendide groupe sculptural comme une excellente copie de l'époque tibérienne, d'un original en bronze du IIe siècle avant JC, réalisé par un atelier d'excellents copistes qui signent généralement leurs œuvres.

L'objet

L'œuvre représentait un thème littéraire célèbre, tiré du cycle épique de la Guerre de Troie et repris par la suite par Énéide de Virgile: le drame du prêtre troyen Laocoon et de ses fils Antifate et Timbreo représentait la mort entre les anneaux de deux serpents de mer mortels. La raison de cette mort atroce par écrasement ? Le prêtre tente d'empêcher l'accès à la ville de Troie du célèbre cheval de bois, conçu par Ulysse, qui contenait des soldats ennemis achéens cachés à l'intérieur.

«Aut haec in nostros fabricata est machina muros
Inspectura domos venturaque desuper urbi,
Erreur aut aliquis latet : equo ne credite, Teucri.
Quidquid id est, timeo Danaos et dona ferentes.»

«C'est une machine dressée contre nos murs,
et espionnera les maisons, et la ville il pèsera :
il y a certainement une tromperie. Ne faites pas confiance, chevaux de Troie.
Il arrive ce qu'il veut, j'ai peur des grecs, et plus quand ils offrent des cadeaux

(Commentaire de Laocoon devant les chevaux de Troie Publius Virgile Marone, Énéide, livre II, versets 46-49)

Laocoon crie en lançant une lance sur le ventre en bois du cheval, essayant d'éviter l'inévitable. Et en réponse, Athéna, déesse du côté des Grecs, le punit en envoyant contre lui Porcete et Caribea, deux énormes serpents marins, qui sortent de la mer s'accrochent à ses enfants puis lui, se précipita avec l'intention de les libérer, les écrasant à mort.

Les Troyens, pour leur part, ont interprété cet événement dramatique comme un signe de colère divine, car ils avaient été convaincus par le jeune Achéen Siron que le cheval était en fait un cadeau à la déesse Athéna, et donc Laocoon avait été puni pour l'avoir frappé, commettant ainsi un acte sacrilège – Nous savons tous comment cela s'est terminé, n'est-ce pas ? Les Troyens portèrent le cheval à l'intérieur des murs de la ville et pendant la nuit, les soldats achéens cachés à l'intérieur, surprirent les habitants teuciens qui célébraient la fin de la guerre de dix ans, tuèrent les gardes et ouvrirent les portes de la ville à leurs compagnons. Troie fut ainsi incendiée et ses habitants tués ou réduits en esclavage.

La découverte

Le magnifique groupe sculptural a été trouvé en 1506 en creusant dans un vignoble appartenant à Felice de Fredis, situé sur la colline d'Oppio, près Domus Aurea de Néron.

La découverte importante sera également mentionnée dans l'épitaphe de Fredis lui-même, située dans la prestigieuse église de Santa Maria in Ara Coeli, qui se lit comme suit :

« Girolama Branca, épouse et mère, et Giulia de Fredis de Milizi, fille et sœur, en l'an du Seigneur 1529 très triste, ils placèrent (cette plaque) à Felice de Fredis, qui méritait l'immortalité pour ses vertus et pour ses redécouvertes, simulacre divin, presque ardent, de Laocoon, que vous admirez au Vatican, et de Frédéric, qui possédait les qualités paternelles et ancestrales de l'âme, atteinte prématurément par une mort trop immature.

D'après les chroniques de l'époque, l'excavation, d'une taille étonnante, témoignée en personne, entre autres, par le sculpteur Michel-Ange et l'architecte Julien de Sangallo. Sur la base d'un témoignage de Francesco, fils de Giuliano, nous apprenons que le père avait été envoyé par le pape précisément dans le but d'évaluer la découverte, et c'est par Sangallo qui a reconnecté les fragments encore partiellement enterrés avec la sculpture citée par Pline. l'aîné.

La situation au Belvédère et la naissance des Musées du Vatican

Peu de temps après, la statue a été achetée par le pape Jules II de la Rovere, un classique passionné, à exposer, dans une position de premier plan, dans le “Cour des Statues” conçu par Bramante au sein du complexe de la Jardin du Belvédère, un lieu conçu pour accueillir l'importante collection papale de sculpture antique.

Cette exposition est considérée comme l'acte fondateur de la Musées du Vatican. A partir de ce moment le Laocoonte, avec l'Apollon du Belvédère, constitua l'une des pièces les plus importantes de la prestigieuse collection, et à partir de ce moment il fit l'objet d'une incessante succession de visites, même nocturnes, de divers badauds, artistes et voyageurs.

Restaurations et ajouts

Au moment de la découverte, le groupe sculptural, bien qu'en bon état de conservation, montrait Laocoon et un de ses fils, tous deux sans le bras droit. Après une première restauration, peut-être réalisée par Baccio Bandinelli, du bras de son fils, artistes et experts ont entamé un débat pertinent sur l'apparence originale de la sculpture, et donc sur la façon dont le bras manquant du prêtre troyen devrait apparaître. Malgré quelques indices montrant comment cela était à l'origine plié derrière l'épaule de Laocoon, l'opinion a prévalu qui supposait que le bras était tendu vers l'extérieur, dans un geste plein de pathétique et de fort dynamisme.

Une première véritable intégration de l'œuvre remonte cependant à la période 1532-1533, les années où Giovanni Agnolo Montorsoli, élève de Michel-Ange, reçu du Pape Clément VII la tâche de restaurer les antiquités du Belvédère. Cela s'exprimait dans la reproduction d'un "bras tendu" probablement en terre cuite. La chirurgie a été appréciée pendant longtemps, à tel point que Johann Joachim Winckelmann, bien que conscient de la position originale différente du membre, s'est déclaré en faveur de son maintien.

D'autre part, Restauration d'Agostino Cornacchini remonte à la période de deux ans 1725-1727, qui dans les termes d'aujourd'hui pourrait être définie comme un intervention conservatrice, dans le cadre d'une action plus large de récupération du Belvédère qui était à l'époque en grave dégradation. Cornacchini a remplacé le bras en terre cuite ruiné et les membres de marbre de ses fils par Montorsoli par d'autres pratiquement identiques dans la pose.

Une autre phase intéressante dans l'histoire de la restauration du Groupe Laocoön est la parenthèse française. En 1798, à la suite de la Campagnes napoléoniennes, le groupe de marbre aboutit à Paris, mais y arrive sans les restaurations anonymes suite à la tentative de restauration du bras du XVIe siècle attribué à tort à Michel-Ange. Vers 1720, en fait, un membre a été trouvé qui était très probablement un croquis de Montorsoli du bras précédemment fait en terre cuite un anonyme avait remédié à la tentative d'intégration invasive de cette découverte vers 1780.

Un concours est lancé à Paris suite à la décision de procéder à une nouvelle restauration en attendant une fonte des armes du Laocoon a été commandée au sculpteur François Giradon du École du dessin. Le fait que le concours soit déserté témoigne de la prise de conscience initiale de la difficulté ou de l'impossibilité d'intervenir et de modifier l'image consolidée au cours des siècles des œuvres les plus célèbres de l'Antiquité.

L'œuvre, qui est revenue au Vatican après la Congrès de Vienne en 1815, vit l'installation des moulages en plâtre des ajouts du XVIIIe siècle présents avant de partir pour le Louvre, mais la nouvelle sensibilité archéologique commença à percevoir le geste comme un élément étranger et dérangeant excessivement rhétorique et emphatique du « bras tendu » .

La dernière intervention dans l'ordre chronologique est représentée par la restauration philologique par Philippe Mages, en 1957, rendue possible par la reconnaissance de Ernesto Vergara Caffarelli du bras original du Laocoon dans le “bras Pollack” (trouvé par hasard à Rome par le savant homonyme en 1905), qui nous donne la configuration actuelle du groupe sculptural.

Influence culturelle

La découverte du Laocoon a eu une énorme résonance parmi les artistes et les sculpteurs et a considérablement influencé art de la Renaissance italienne et au siècle suivant Sculpture baroque. En fait, l'attention suscitée par la statue était extraordinaire, et on en trouve des traces dans les nombreuses lettres des ambassadeurs qui la décrivent, dans les dessins et gravures qui immédiatement après commencèrent à circuler dans toute l'Europe. Le fort dynamisme et la plasticité héroïque et tourmentée du Laocoon ont inspiré de nombreux artistes, dont Michel-Ange, Titien, El Greco et Andrea del Sarto.

De nombreux sculpteurs ont pratiqué sur le groupe sculptural en faisant des moulages et des copies même en taille réelle. Par exemple, nous savons que Cardinal Giulio de ‘Medici, le futur Pape Clément VII, en commanda une copie au sculpteur florentin Baccio Bandinelli, une œuvre que l'on peut admirer aujourd'hui dans le Offices. Même le roi de France, François Ier, voulut en avoir une copie et pour cette raison, en 1540, il envoya le sculpteur bolonais Francesco Primatice à Rome pour faire un moulage afin d'obtenir une reproduction en bronze destinée au château de Fontainebleau.

La fascination de la sculpture a impliqué des artistes et des intellectuels tels que Gian Lorenzo Bernini, Orfeo Boselli, Winckelmann et Goethe pendant des siècles, devenant le pivot de la réflexion du XVIIIe siècle sur la sculpture.

Description et style du travail

Le groupe statuaire représente Laocoon et ses deux fils Antiphate et Timbreo étant écrasés à mort par deux serpents de mer, le châtiment de la déesse Athéna, qui souhaitait la victoire des Achéens, contre le prêtre troyen, qui avait tenté de s'opposer à l'entrée de la Cheval de Troie dans la ville.

C'est une œuvre pleine de pathétique. Laocoon est représenté à moitié assis sur un autel de pierre, dans une attitude souffrante et désespérée, tandis qu'il se tord en vain pour tenter de se libérer, lui et ses enfants, des enroulements de reptiles mortels.

A sa droite, le cadet est représenté à bout de forces, désormais proche de la mort, tandis que l'autre tente en vain de se libérer en tournant la tête vers son père, probablement à la recherche d'aide.

Laocoon se tord vers sa droite alors qu'un serpent mord profondément son côté gauche. Le spasme de la douleur contracte le visage du prêtre, sa bouche est ouverte, son regard est tourné implorant vers le ciel. Les traits déformés de son visage, sa carrure massive contrastent avec la fragilité et la faiblesse des enfants qui implorent impuissants l'intervention paternelle : la scène suscite émotion et empathie dans l'âme du spectateur.

L'expressivité, combinée à la représentation du mouvement, est certainement l'un des traits les plus caractéristiques de cette œuvre hellénistique, qui à bien d'autres égards se révèle encore redevable à la culture classique. Il est impensable, en effet, que ce corps musclé et athlétique puisse appartenir à un vieux prêtre.

Enfin, il faut noter que la statue est composée de plusieurs parties distinctes, ce qui contraste avec ce qui est rapporté par Pline, qui a plutôt décrit une sculpture obtenue à partir d'un seul bloc de marbre (anciennement une pierre tombale). C'est précisément cette observation qui a généré et continue de générer divers doutes quant à son identification et son attribution.

Formée à l'Université de Turin, où elle a obtenu son diplôme de trois ans en sciences du patrimoine culturel et sa maîtrise en histoire du patrimoine archéologique et historique et artistique, elle s'est spécialisée à l'Université de Milan, diplômée en patrimoine archéologique.

Freelance, elle s'occupe d'archéologie informatique et de patrimoine virtuel, d'expositions muséales, de graphisme 2D et de produits multimédias appliqués au patrimoine culturel. Collabore avec divers organismes publics et privés dans le domaine de projets liés à la recherche, la valorisation, la communication et la promotion du patrimoine culturel. Elle s'occupe de la création d'itinéraires culturels relatifs à l'ensemble de la péninsule italienne et du développement de contenus (création de textes et production photographique) pour les publications papier et virtuelles. Ses intérêts d'étude incluent le développement de nouvelles techniques et moyens de communication pour la valorisation du patrimoine culturel et l'évolution de la symbolique du pouvoir entre la fin de l'Antiquité et le début du Moyen Âge.


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