Triomphe de Neptune, Sousse

Triomphe de Neptune, Sousse


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Neptune (mythologie)

Neptune (Latin: Neptnus [nɛpˈtuːnʊs] ) est le dieu de l'eau douce et de la mer [2] dans la religion romaine. Il est le pendant du dieu grec Poséidon. [3] Dans la tradition influencée par les Grecs, Neptune est le frère de Jupiter et Pluton les frères président les royaumes du Ciel, du monde terrestre et des Enfers. [4] Salacia est sa femme.

Les représentations de Neptune dans les mosaïques romaines, en particulier celles d'Afrique du Nord, sont influencées par les conventions hellénistiques. [5] Neptune était probablement associée à des sources d'eau douce avant la mer. [6] Comme Poséidon, Neptune était vénéré par les Romains aussi comme un dieu des chevaux, sous le nom Equestre de Neptunus, mécène des courses hippiques. [7]


Plus d'articles à explorer

Revoir

"Il s'agit d'une importante collection d'essais détaillés de haute qualité sur la dynamique de divers aspects nationaux et régionaux de la puissance maritime qui méritent une attention scientifique sérieuse." - Dennis Rumley, International Journal of Maritime History, Vol. 24, 1 juin 2012

A propos de l'auteur

Patrick C. Bratton est professeur adjoint de sciences politiques et directeur du programme de sciences politiques et de relations internationales à l'Université du Pacifique d'Hawaï, à Honolulu.

Geoffrey Till est directeur du Corbett Centre for Maritime Policy Studies au King's College de Londres. Il est l'auteur de plusieurs livres, dont, plus récemment, The Development of British Naval Thinking (Routledge 2006), Globalization and the Defence in Asia (co-édité avec Emrys Chew et Joshua Ho, Routledge, 2008) et Seapower: A Guide for the 21st Century (2nd edn, Routledge 2009).


Contenu

Première vie (1696-1726) Modifier

Né à Venise, il était le plus jeune des six enfants de Domenico et Orsetta Tiepolo. [4] Son père était un petit marchand maritime [5] qui appartenait à une famille qui portait le prestigieux nom patricien de Tiepolo sans prétendre à aucune descendance noble. Certains des enfants ont acquis de nobles parrains et marraines, et Giambattista a été initialement nommé d'après son parrain, un noble vénitien appelé Giovanni Battista Dorià. Il a été baptisé le 16 avril 1696 dans l'église locale, San Pietro di Castello (alors encore officiellement la cathédrale de Venise). Son père est décédé environ un an plus tard, laissant sa mère élever une famille de jeunes enfants, vraisemblablement dans des circonstances quelque peu difficiles. [4]

En 1710, il devient l'élève de Gregorio Lazzarini, un peintre à succès au style éclectique. Il était, cependant, au moins aussi fortement influencé par son étude des œuvres d'autres artistes contemporains tels que Sebastiano Ricci et Giovanni Battista Piazzetta et celles de ses prédécesseurs vénitiens, en particulier Tintoret et Véronèse. [6] Une biographie de son professeur, publiée en 1732, dit que Tiepolo « s'est écarté de la manière étudiée de [Lazzarini] de peindre et, tout esprit et feu, a embrassé un style rapide et résolu ». [6] Ses premières œuvres connues sont des représentations des apôtres, peintes dans des écoinçons dans le cadre de la décoration de l'église de l'Ospedoletto à Venise en 1715–176. [7] À peu près à la même époque, il devint peintre du Doge, Giovanni II Cornaro, et supervisa l'accrochage des tableaux dans son palais, ainsi que la peinture de nombreuses œuvres lui-même, dont seuls deux portraits ont été identifiés. [8] Il peint sa première fresque en 1716, au plafond d'une église à Biadene, près de Trévise. [9] Il a probablement quitté l'atelier de Lazzarini en 1717, l'année où il a été reçu dans la Fraglia ou guilde des peintres. [6]

Vers 1719-1720, il peint un schéma de fresques pour le riche éditeur Giambattista Baglione, récemment anobli, dans le hall de sa villa de Massanzago, près de Padoue. Tiepolo a représenté le Triomphe d'Aurora au plafond et le Le mythe de Phaéton sur les murs, créant le genre d'illusion spatiale fluide qui allait devenir un thème récurrent dans son travail. [dix]

En 1722, il était l'un des douze artistes chargés de contribuer une peinture sur toile de l'un des apôtres dans le cadre d'un projet décoratif pour la nef de San Stae à Venise. Les autres artistes impliqués comprenaient Ricci, Piazetta et Pellegrini. [11]

Mariage et enfants Modifier

En 1719, Tiepolo épousa la noble Maria Cecilia Guardi, sœur de deux peintres vénitiens contemporains, Francesco et Giovanni Antonio Guardi. Tiepolo et sa femme ont eu neuf enfants, dont quatre filles et trois fils ont survécu jusqu'à l'âge adulte. Deux de ses fils, Domenico et Lorenzo, peignirent avec lui comme assistants et obtinrent plus tard une certaine reconnaissance indépendante, en particulier Giovanni Domenico Tiepolo. Ses enfants ont peint des personnages avec un design similaire à celui de leur père, mais avec des styles distinctifs, y compris le genre. Son troisième fils est devenu prêtre. Fabio Canal, Francesco Lorenzi et Domenico Pasquini étaient parmi ses élèves.


Contenu

Dans l'œuvre, Bacchus est représenté comme une personne au centre d'une petite fête, mais sa peau est plus pâle que celle de ses compagnons, ce qui le rend plus facilement reconnaissable. Fait inhabituel, le reste du groupe, à l'exception de la figure nue jusqu'à la taille derrière le dieu, porte le costume contemporain des pauvres de l'Espagne du XVIIe siècle. L'œuvre représente Bacchus comme le dieu qui récompense ou offre du vin aux hommes, les libérant temporairement de leurs problèmes. Dans la littérature baroque, Bacchus était considéré comme une allégorie de la libération de l'homme de l'esclavage de la vie quotidienne.

La scène peut être divisée en deux moitiés. Sur la gauche, il y a la figure très lumineuse de Bacchus, sa pose dominante mais détendue rappelle quelque peu celle du Christ dans de nombreux Jugement dernier scènes, qui est souvent représenté assis et nu jusqu'à la taille. Bacchus et le personnage derrière lui sont représentés dans les robes amples traditionnelles utilisées pour les représentations du mythe classique. L'idéalisation du visage du dieu est soulignée par la claire lumière qui l'éclaire dans un style plus classique. [3] Le côté droit, cependant, présente des ivrognes, des hommes de la rue qui nous invitent à se joindre à leur fête, avec une atmosphère très espagnole à la manière de José de Ribera. Il n'y a aucune idéalisation présente dans leurs grands visages usés, bien que la figure agenouillée devant le dieu soit plus jeune et mieux habillée que les autres, avec une épée et de hautes bottes. La lumière qui éclaire Bacchus est absente de ce côté les personnages sont représentés en clair-obscur et ont la peau beaucoup plus foncée.

Dans ce travail, Velázquez a adopté un traitement réaliste d'un sujet mythologique, une tendance qu'il poursuivra au cours des années suivantes.

Il y a divers éléments de naturalisme dans cette œuvre, tels que la bouteille et le pichet qui apparaissent sur le sol près des pieds du dieu Velázquez a utilisé le contraste du corps lumineux du dieu pour donner du relief et de la texture à la bouteille et au pichet, créant quelque chose qui s'apparente à une nature morte. Ces jarres sont très similaires à celles qui apparaissent dans les peintures réalisées par Velázquez pendant sa période à Séville, et la combinaison d'éléments de natures mortes de personnages de genre naturaliste se rapporte à la bodegon sujets qu'il y peint.

Les Triomphe de Bacchus reçu un certain nombre de traitements idéalisés plutôt grandioses et élaborés dans l'art de la Renaissance, dont le Titien Bacchus et Ariane, alors dans la collection royale espagnole, était une variante imaginative. Habituellement, Bacchus se déplaçait dans un char tiré par des léopards, avec une suite de satyres et de fêtards, dont son gardien Silène. L'utilisation du titre pour la peinture de Velázquez est presque ironique étant donné le traitement très différent ici.

L'une des inspirations de Velázquez est le traitement par Caravage de sujets religieux combinant des personnages centraux en robes iconographiques traditionnelles avec des personnages subsidiaires en tenue contemporaine, et les portraits naturalistes de Ribera de personnages de l'Antiquité, parfois représentés comme des mendiants. [4] Les divertissements animés par Bacchus apparaissent comme un sujet occasionnel dans l'art à partir de la Renaissance, comme un type du sujet plus large de la Fête des dieux dans l'art : vers 1550 Taddeo Zuccari a peint une grande fête au Mariage de Bacchus et Ariane à fresque de la Villa Giulia, Rome, [5] Certains tableaux montrent Bacchus avec des fêtards en habit moderne contemporain, comme dans le Frangipane illustré. [6]

Mark Wallinger a soutenu que Le triomphe de Bacchus préfiguré Las Meninas et a déclaré: "Velázquez nous présente une complexité de points focaux. [. ] Le regard [les deux liggers à gauche de Bacchus] dirigent le spectateur en tranches nettes à travers 350 ans de la manière la plus déconcertante. [. ] Quoi qu'il en soit, on pourrait décrivez-les, nous sommes rendus complices du sens de l'œuvre." [7]


Photo, impression, dessin Photographie d'Alexandra Danilova dans Le Triomphe de Neptune, s.d., Joan Craven

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Contenu

La tradition des masques s'est développée à partir des reconstitutions historiques élaborées et des spectacles de cour de Bourgogne ducale à la fin du Moyen Âge. Les masques étaient généralement une offrande gratuite au prince parmi ses invités et pouvaient combiner des décors pastoraux, une fable mythologique et les éléments dramatiques du débat éthique. Il y aurait invariablement une application politique et sociale de l'allégorie. De tels concours célébraient souvent une naissance, un mariage, un changement de souverain ou une entrée royale et se terminaient invariablement par un tableau de félicité et de concorde.

L'imagerie des masques avait tendance à être tirée de sources classiques plutôt que chrétiennes, et l'artifice faisait partie de la grande danse. Masque se prête ainsi au traitement maniériste entre les mains de maîtres designers comme Giulio Romano ou Inigo Jones.

The New Historians, dans des ouvrages comme les essais de Bevington et Holbrook's La politique du masque de Stuart Court (1998), [2] ont souligné le sous-texte politique des masques. Parfois, le sous-texte politique n'était pas loin à chercher : Le triomphe de la paix, mis en place avec une grande quantité d'argent recueilli par le parlement par Charles Ier, a causé une grande offense aux puritains. Les fêtes de la cour de Catherine de Médicis, souvent encore plus ouvertement politiques, figuraient parmi les divertissements les plus spectaculaires de son époque, bien que les « intermezzi » de la cour des Médicis à Florence puissent rivaliser avec eux.

Dumbshow Modifier

Dans la tradition théâtrale anglaise, un dumbshow est un intermède en forme de masque de mime silencieux généralement avec un contenu allégorique qui fait référence à l'occasion d'une pièce ou à son thème, le plus célèbre étant le dumbshow joué dans Hamlet (III.ii). Dumbshows peut être un spectacle émouvant, comme une procession, comme dans le La tragédie espagnole (années 1580), ou ils pourraient former un tableau pictural, comme dans la collaboration de Shakespeare, Périclès, prince de Tyr (III.i) - un tableau qui est immédiatement expliqué assez longuement par le poète-narrateur Gower.

Les dumbshows étaient un élément médiéval qui continuait d'être populaire dans les premiers drames élisabéthains, mais à l'époque Périclès (vers 1607-1608) ou Hamlet (vers 1600-1602) ont été mis en scène, ils étaient peut-être étrangement démodés : « Qu'est-ce que cela signifie, mon seigneur ? est la réaction d'Ophélie. Dans les masques anglais, les intermèdes purement musicaux peuvent être accompagnés d'un dumbshow.

Le masque tire ses origines d'une tradition folklorique où des joueurs masqués rendaient inopinément visite à un noble dans sa salle, dansaient et apportaient des cadeaux certains soirs de l'année, ou célébraient des occasions dynastiques. La présentation rustique de "Pyramus et Thisbe" comme divertissement de mariage dans Shakespeare's Le Songe d'une nuit d'été offre un exemple familier. Les spectateurs étaient invités à se joindre à la danse. A la fin, les joueurs enlevaient leurs masques pour révéler leur identité.

Angleterre Modifier

En Angleterre, les masques de cour Tudor se sont développés à partir de devinettes, où une figure allégorique masquée apparaissait et s'adressait à l'assemblée réunie - en fournissant un thème pour l'occasion - avec un accompagnement musical. Les costumes ont été conçus par des professionnels, dont Niccolo da Modena. [3] Les masques à la cour d'Elizabeth ont souligné la concorde et l'unité entre la reine et le royaume. Un récit descriptif d'un masque de procession est le masque des sept péchés capitaux dans Edmund Spenser La reine des fées (Livre I, Chant IV). Un masque particulièrement élaboré, exécuté pendant deux semaines pour la reine Elizabeth, est décrit dans le roman de 1821 Kenilworth, par Sir Walter Scott. La reine Elizabeth a été divertie dans des maisons de campagne au cours de ses progrès avec des performances comme le Harefield Entertainment. [4]

En Écosse, les mascarades étaient exécutées à la cour, en particulier lors des célébrations de mariage, et la garde-robe royale fournissait les costumes. [5] Après l'Union des Couronnes, à la cour de Jacques Ier et d'Anne de Danemark, les éléments narratifs du masque sont devenus plus significatifs. Les intrigues étaient souvent sur des thèmes classiques ou allégoriques, glorifiant le commanditaire royal ou noble. À la fin, le public se joignait aux acteurs dans une danse finale. Ben Jonson a écrit un certain nombre de masques avec une scénographie d'Inigo Jones. Leurs œuvres sont généralement considérées comme les plus importantes dans la forme. Samuel Daniel et Sir Philip Sidney ont également écrit des masques.

William Shakespeare a inclus un intermède en forme de masque dans La tempête, compris par les érudits modernes comme ayant été fortement influencé par les masques de Ben Jonson et la mise en scène d'Inigo Jones. Il y a aussi une séquence de masque dans son Roméo et Juliette et Henri VIII. celui de John Milton Comus (avec de la musique d'Henry Lawes) est décrit comme un masque, bien qu'il soit généralement considéré comme une pièce pastorale.

Les reconstitutions de masques Stuart ont été rares. Une partie du problème est que seuls les textes survivent complets, il n'y a pas de musique complète, seulement des fragments, donc aucune performance faisant autorité ne peut être faite sans invention interprétative.

Il existe un récit détaillé, humoristique et malveillant (et peut-être complètement fictif) par Sir John Harington en 1606 d'un masque de Salomon et Saba à Theobalds. [6] Harington n'était pas tant préoccupé par le masque lui-même que par la consommation d'alcool notoirement abondante à la cour du roi Jacques Ier. chambres". Pour autant que nous puissions déterminer les détails du masque, la reine de Saba devait apporter des cadeaux au roi, représentant Salomon, et devait être suivie par les esprits de la foi, de l'espérance, de la charité, de la victoire et de la paix. Malheureusement, comme l'a rapporté Harington, l'actrice jouant la reine a trébuché sur les marches du trône, envoyant ses cadeaux voler. de ses rameaux d'olivier symboliques pour gifler quiconque se trouvait sur son chemin. [7]

À l'époque de la restauration anglaise (1660), le masque était dépassé, mais le semi-opéra anglais qui s'est développé dans la dernière partie du XVIIe siècle, une forme dans laquelle John Dryden et Henry Purcell ont collaboré, emprunte certains éléments au masque et d'autres éléments de l'opéra français courtois contemporain de Jean-Baptiste Lully.

Au XVIIIe siècle, les masques étaient encore moins souvent mis en scène. « Règle, Britannia ! » a commencé dans le cadre de Alfred, un masque sur Alfred le Grand co-écrit par James Thomson et David Mallet avec de la musique de Thomas Arne qui a été joué pour la première fois à Cliveden, maison de campagne de Frederick, prince de Galles. Interprété pour célébrer le troisième anniversaire de la fille de Frederick Augusta, il reste jusqu'à présent parmi les chansons patriotiques britanniques les plus connues, tandis que le masque dont il faisait partie à l'origine n'est retenu que par les historiens spécialistes.

Les humanistes, poètes et artistes les plus remarquables de l'époque, dans toute l'intensité de leurs pouvoirs créatifs, se sont consacrés à la production de masques et jusqu'à ce que les puritains aient fermé les théâtres anglais en 1642, le masque était la plus haute forme d'art en Angleterre. Mais en raison de sa nature éphémère, il ne reste pas beaucoup de documentation liée aux masques, et une grande partie de ce qui est dit sur la production et le plaisir des masques relève encore de la spéculation.

Alors que le masque n'était plus aussi populaire qu'à son apogée au 17ème siècle, il existe de nombreux exemples ultérieurs du masque. À la fin du XVIIe siècle, les semi-opéras anglais de compositeurs tels que Henry Purcell avaient des scènes de mascarade incrustées entre les actes de la pièce proprement dite. Au XVIIIe siècle, William Boyce et Thomas Arne ont continué à utiliser le genre du masque principalement comme pièce occasionnelle, et le genre est devenu de plus en plus associé à des sujets patriotiques. Acis et Galatée (Handel) est un autre exemple réussi. Il existe des exemples isolés tout au long de la première moitié du XIXe siècle.

Avec la renaissance de la composition musicale anglaise à la fin du XIXe et au début du XXe siècle (la soi-disant Renaissance musicale anglaise), les compositeurs anglais se sont tournés vers le masque comme moyen de se connecter à une forme dramatique musicale véritablement anglaise dans leurs tentatives de construire un style musical national historiquement informé pour l'Angleterre. Les exemples incluent ceux d'Arthur Sullivan, de George Macfarren et même d'Edward Elgar, dont l'impérialisme Couronne de l'Inde était l'élément central du London Coliseum en 2005. Les masques sont également devenus courants en tant que scènes d'opérettes et de pièces de théâtre musical se déroulant pendant la période élisabéthaine.

Au XXe siècle, Ralph Vaughan Williams a écrit plusieurs masques, dont son chef-d'œuvre du genre, Job, un masque pour danser qui a été créée en 1930, bien que l'œuvre soit plus proche d'un ballet que d'un masque tel qu'on l'entendait à l'origine. En le désignant comme un masque, c'était pour indiquer que la chorégraphie moderne typique lorsqu'il a écrit la pièce ne conviendrait pas.

Constant Lambert a également écrit un morceau qu'il a appelé un masque, Dernières volontés et testament de l'été, pour orchestre, chœur et baryton. Son titre lui vient de Thomas Nash, dont le masque [8] a probablement été présenté pour la première fois devant l'archevêque de Cantorbéry, peut-être à son siège londonien, Lambeth Palace, en 1592.


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Contenu

Amphitrite était une fille de Nérée et de Doris (et donc une Néréide), selon Hésiode Théogonie, mais d'Oceanus et de Tethys (et donc d'un Océanide), selon le Bibliothèque, qui la classe en fait parmi les Néréides [5] et les Océanides. [6] D'autres l'appelaient la personnification de la mer elle-même (eau salée). La progéniture d'Amphitrite comprenait des phoques [7] et des dauphins. [8] Elle a également élevé des monstres marins et ses grandes vagues se sont écrasées contre les rochers, mettant les marins en danger. [2] Poséidon et Amphitrite avaient un fils, Triton qui était un triton, et une fille, Rhodes (si ce Rhodes n'était pas réellement engendré par Poséidon sur Halia ou n'était pas la fille d'Asopus comme d'autres le prétendent). Bibliothèque (3.15.4) mentionne également une fille de Poséidon et d'Amphitrite nommée Kymopoleia.

Amphitrite n'est pas pleinement personnifié dans les épopées homériques : « en pleine mer, dans les brisants d'Amphitrite » (Odyssée iii.101), "l'Amphitrite gémissant" nourrit les poissons "en nombre au-delà de tout comptage" (Odyssée xii.119). Elle partage son épithète homérique Halosydne (grec : , translit. Halosudnē, allumé. « nourri par la mer ») [9] avec Thétis [10] dans un certain sens, les nymphes de la mer sont des doublets.

Bien qu'Amphitrite ne figure pas en grec culte, à un stade archaïque, elle était d'une importance exceptionnelle, car dans l'hymne homérique à Delian Apollo, elle apparaît à la naissance d'Apollon parmi, dans la traduction de Hugh G. Evelyn-White, « toutes les plus grandes des déesses, Dione et Rhéa et Les traducteurs plus récents d'Ichnaea et Themis et d'Amphitrite qui gémit fort [11] sont unanimes pour rendre "Ichnaean Themis" plutôt que de traiter "Ichnae" comme une identité distincte. Thésée dans les salles sous-marines de son père Poséidon a vu les filles de Nérée danser avec des pieds liquides, et « l'auguste Amphitrite aux yeux de bœuf », qui l'a entouré de sa couronne de mariage, selon un fragment de Bacchylide. Jane Ellen Harrison a reconnu dans le traitement poétique un écho authentique de l'importance précoce d'Amphitrite : « Il aurait été beaucoup plus simple pour Poséidon de reconnaître son propre fils… le mythe appartient à cette première strate de la mythologie lorsque Poséidon n'était pas encore dieu de la mer, ou, du moins, nullement suprême là-bas – Amphitrite et les Néréides y régnèrent, avec leurs serviteurs les Tritons. Iliade Amphitrite n'est pas encore 'Neptuni uxor' [la femme de Neptune]." [12]

Amphitrite, « la troisième qui encercle [la mer] », [13] était si entièrement confinée dans son autorité à la mer et aux créatures qui s'y trouvaient qu'elle n'était presque jamais associée à son mari, que ce soit à des fins de culte ou dans les travaux de l'art, sauf lorsqu'il devait être distinctement considéré comme le dieu qui contrôlait la mer. Une exception peut être l'image culte d'Amphitrite que Pausanias a vue dans le temple de Poséidon à l'isthme de Corinthe (ii.1.7).

Pindare, dans sa sixième ode olympienne, a reconnu le rôle de Poséidon en tant que « grand dieu de la mer, époux d'Amphitrite, déesse du fuseau d'or ». Pour les poètes ultérieurs, Amphitrite devint simplement une métaphore de la mer : Euripide, en cyclope (702) et Ovide, Métamorphoses, (i.14).

Eustathius a dit que Poséidon l'a d'abord vue danser à Naxos parmi les autres Néréides, [14] et l'a emportée. [15] Mais dans une autre version du mythe, elle s'enfuit de ses avances à Atlas, [16] aux extrémités les plus éloignées de la mer, là-bas, le dauphin de Poséidon la chercha à travers les îles de la mer, et la trouvant, parla de manière persuasive sur nom de Poséidon, si l'on en croit Hyginus [17] et fut récompensé en étant placé parmi les étoiles comme la constellation de Delphinus. [18]

Dans les arts de la peinture sur vase et de la mosaïque, Amphitrite ne se distinguait des autres Néréides que par ses attributs de reine. Dans les œuvres d'art, tant anciennes que post-Renaissance, Amphitrite est représenté soit trônant à côté de Poséidon, soit conduisant avec lui dans un char tiré par des hippocampes (hippocampes) ou d'autres créatures fabuleuses des profondeurs, et assisté par des Tritons et des Néréides. Elle est vêtue de robes de reine et a des filets dans les cheveux. Les pinces d'un crabe sont parfois représentées attachées à ses tempes. [ citation requise ]

Thésée et Amphitrite se serrent les mains, sous le regard d'Athéna (coupe à figures rouges d'Euphronios et d'Onésimos, 500-490 av. J.-C.)


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