Donato Bramante

Donato Bramante

Donato Bramante (c. 1444-1514 CE) était un architecte italien de la Renaissance dont le projet le plus célèbre était la conception d'une nouvelle basilique Saint-Pierre à Rome, même si ce travail est resté inachevé à sa mort. Bramante avait également conçu l'influent Tempietto de San Pietro, un temple circulaire d'inspiration classique à Rome, et des parties de la basilique Sant'Ambrogio et du complexe monastique de Milan. Le Palazzo Caprini de l'architecte à Rome, avec son étage inférieur de devantures de magasins voûtées et de colonnes classiques au-dessus, a eu une grande influence sur les bâtiments du palais par la suite. Pour ces œuvres, Bramante est à juste titre considéré comme le père fondateur de l'architecture de la Haute Renaissance et un maître dans la réinvention d'éléments de l'Antiquité classique pour créer des bâtiments simples mais élégants construits à grande échelle.

Début de la vie

Donato Bramante est né Donato di Pascuccio près d'Urbino, en Italie, vers 1444 de notre ère. Ses parents étaient agriculteurs et son père, dans le but d'obtenir une vie meilleure pour son fils, l'envoya étudier la peinture. Bramante a peut-être été étudiant dans l'atelier de l'artiste Piero della Francesca (vers 1420-1492 de notre ère) à Urbino. Très tôt, Bramante s'est intéressé aux effets de perspective employés par Andrea Mantegna (vers 1431-1506 de notre ère) dans ses peintures et ses fresques. Fait intéressant pour la future carrière de Bramante, ces techniques illusoires impliquaient très souvent des éléments d'architecture. En 1477 CE, Bramante s'installe à Bergame où il est connu pour avoir peint des peintures murales, certaines avec trompe-l'oeil effets. Malheureusement, il ne reste que des fragments de ces œuvres. Presque aucun autre détail biographique ne survit de ce que le jeune artiste a fait jusqu'à la mi-trentaine, et aucune peinture ou croquis complet ne peut lui être attribué avec certitude, même s'il semble qu'il n'a jamais complètement abandonné la peinture.

Bramante n'oublie jamais sa formation de peintre et se distingue ainsi de ses prédécesseurs lorsqu'il se tourne vers l'architecture.

Les années milanaises

Bramante a vécu et travaillé à Milan à partir de 1480 de notre ère. Là, il passa du temps à la cour de Ludovico Sforza, qui régna en tant que régent puis duc de Milan (1480-94 et 1494-99 CE respectivement). Son entrée dans l'architecture apparaît pour la première fois dans les archives historiques en 1485 CE et a peut-être été influencée par le contact avec Léonard de Vinci (1452-1519 CE), qui avait déménagé à la cour de Ludovico en 1482 CE. Leonardo et Bramante ont correspondu, et le premier aurait présenté le second à l'œuvre du grand architecte florentin Filippo Brunelleschi (1377-1446 CE), qui a conçu le célèbre Dôme de la cathédrale de Florence et dont les vues sur la perspective et la reconsidération de l'architecture et de l'urbanisme les espaces ont eu une influence tout au long de la Renaissance. Brunelleschi a promu les proportions classiques, la géométrie simple et l'harmonie dans un nouveau langage architectural qui a remis en question la domination jusqu'alors de l'architecture médiévale. Une autre influence sur Bramante était le travail de l'architecte Leon Battista Alberti (1404-1472 CE), également un défenseur de la réutilisation audacieuse des caractéristiques de l'architecture classique.

Le premier projet architectural connu de Bramante était l'église de Santa Maria Presso San Satiro, remarquable pour son choeur illusionniste faisant paraître l'intérieur de l'église beaucoup plus grand qu'il ne l'est en réalité. L'extérieur est fournit une autre illusion de perspective et ainsi l'église dans son ensemble est déjà un indicateur de la façon dont Bramante a utilisé sa formation de peintre et différait ainsi de ses prédécesseurs, comme le note ici l'historien P. Murray :

Ce sentiment de l'espace architectural comme une série de plans et de vides, comme ceux d'un tableau, plutôt qu'une série de solides tridimensionnels, comme en architecture, distingue Bramante de Brunelleschi et de la plupart des architectes florentins de sa génération. (113)

Entre 1492 et 1497 CE, il a travaillé sur l'église Santa Maria delle Grazie de Milan, célèbre aujourd'hui pour son réfectoire qui abrite le Dernière Cène par Léonard de Vinci. Bramante a probablement conçu et construit la nouvelle abside, le transept, la croisée et le dôme de l'église.

Un projet contemporain était le nouveau canonique (résidence du clergé) et cloître de la Basilique de Sant'Ambrogio (Saint Ambroise), patron de Milan. Certaines des colonnes ont de petites bosses, et celles-ci représentent des branches coupées en reconnaissance du fait que les premières colonnes de l'Antiquité étaient fabriquées à partir de troncs d'arbres. Bramante a conçu deux autres cloîtres pour le monastère adjacent, qui est aujourd'hui une partie élégante de l'Université catholique de Milan.

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L'architecte a également reçu un mandat de Ludovico Sforza en 1493 CE pour évaluer les fortifications le long de la frontière de la Lombardie avec la Suisse. Une autre tâche de Ludovico était la conception et l'organisation de spectacles publics. Bramante a continué à se déplacer dans la région de Lombardie, concevant probablement la place rectangulaire massive de Vigevano entre 1492 et 1494 de notre ère. Toujours occupé par les nombreux projets de son principal mécène, on sait qu'à ses heures perdues, l'architecte écrivait des sonnets et était un musicien amateur passionné. La poésie de Bramante révèle un sens de l'humour aiguisé et un homme qui ne se prend pas trop au sérieux.

Déménager à Rome

En 1499 CE Bramante a déménagé à Rome. Probablement, il a été persuadé de quitter Milan par l'invasion française imminente vers la fin de cette année. Rome, avec ses riches mécènes et son abondance de bâtiments anciens, était une option attrayante pour un architecte expérimenté et intéressé par l'antiquité. Il a rapidement trouvé un emploi et, en 1500 de notre ère, Bramante a conçu le cloître de l'église Santa Maria della Pace.

En 1501 de notre ère, il a conçu le Palazzo Caprini, également connu sous le nom de « Maison de Raphaël » après que l'artiste Raphaël (1483-1520 de notre ère) a commencé à y vivre à partir de 1517 de notre ère. Le bâtiment est maintenant méconnaissable après une restauration de la fin du XVIe siècle. Cependant, la version de Bramante, avec son étage supérieur d'ordres classiques et son étage inférieur rustique composé de devantures de magasins arquées se combinant pour créer une façade strictement symétrique, a eu une grande influence sur les bâtiments du palais en Italie au cours des deux siècles suivants. Il existe un autre lien entre Bramante et Raphaël, du moins selon l'historien de l'art Giorgio Vasari dans son La vie des plus excellents architectes, peintres et sculpteurs italiens (1550 CE, révisé 1568 CE). Vasari déclare que Bramante a conçu les éléments architecturaux pour Raphael's École d'Athènes fresque au Vatican (vers 1511 CE), et en guise de remerciement, l'artiste a peint Bramante dans la scène comme le mathématicien grec Euclide (actif 300 avant notre ère). Bramante peut être vu comme lui-même dans la fresque sur le mur opposé, le différend, également de Raphaël. Bramante apparaît au premier plan à gauche montrant un livre au peintre Fra Angelico (c. 1395-1455 CE).

Travaillant pour le pape Alexandre VI (r. 1492-1503 CE), Bramante était probablement le concepteur de plusieurs fontaines monumentales, notamment sur la Piazza Santa Maria et la place Saint-Pierre. En 1502 CE Bramante a été chargé de concevoir et de construire le Tempietto circulaire de San Pietro in Montorio, toujours à Rome. Le bâtiment, situé sur ce qui était considéré comme le site de la crucifixion de Saint-Pierre, a été achevé c. 1510 CE et a été la première structure de la Renaissance à utiliser l'ordre dorique complet de l'antiquité. La conception est un excellent exemple de la pensée humaniste de la Renaissance exprimée dans l'architecture. Les 16 colonnes classiques (à juste titre, toutes ont été récupérées dans des bâtiments anciens) sont non seulement élégantes et non décorées, mais la conception en cercle du temple était considérée comme la forme parfaite pour une église car elle était considérée comme la plus noble des formes géométriques. De plus, les bâtiments chrétiens qui commémoraient les martyrs étaient traditionnellement des structures à planification centrale. Ainsi, le Tempietto est un excellent exemple du mélange des idées classiques et chrétiennes.

Un nouveau pape a été élu en 1503 CE, le pape Jules II (r. 1503-1513 CE), et il s'est avéré être l'un des plus grands mécènes de l'art pendant la Renaissance et un homme en mission pour améliorer la fortune de Rome en toutes choses . L'intérêt de Julius pour Bramante a commencé en 1504 de notre ère lorsqu'il a été employé pour remodeler le palais du Vatican et la Villa Belvedere, qui étaient, au fil des siècles, devenus une sorte de désordre tentaculaire de bâtiments. La solution de Bramante était de créer une cour centrale entourée de deux galeries ou loggias couvertes, qui utilisaient des colonnes doriques, ioniques et corinthiennes. Un certain nombre de cours reliées par des rampes et des escaliers montaient du Palais du Vatican au Belvédère. Un problème avec certaines des fondations de la cour a retardé l'achèvement du projet jusqu'à la mort de Bramante, et la partie palais du projet n'a jamais commencé du tout. Très peu de conceptions de Bramante peuvent être vues sur le site aujourd'hui après une vaste reconstruction au fil des ans.

Un autre des bâtiments de Rome auquel Bramante est associé (mais pas avec une certitude absolue) est le palais de la Cancelleria, achevé c. 1511 CE. Bramante a également construit plusieurs nouvelles rues à travers la ville. La grande quantité de nouveaux travaux de construction au cours de cette période nécessitait des innovations dans des matériaux peu coûteux et rapides à installer. Cela a conduit Bramante à être le pionnier de l'utilisation de voûtes en fonte et de stuc.

La basilique Saint-Pierre

Jules II avait un projet encore plus prestigieux pour Bramante : construire une nouvelle église massive, la basilique Saint-Pierre. Ce projet apparemment sans fin a commencé en 1506 CE lorsque la première pierre de fondation a été posée le 18 avril. Le projet a été l'un des plus ambitieux jamais entrepris, et il a fini par impliquer à peu près tous les architectes de la Renaissance. Bramante fut nommé surintendant des plans architecturaux du Pape. Tout d'abord, la zone a été nettoyée, ce qui a nécessité l'enlèvement de la basilique de Constantine en très mauvais état. En effet, tant de vieux bâtiments ont été emportés pour son remodelage du Vatican que l'architecte a gagné le surnom malheureux de « Ruinante ». La contribution durable de Bramante à ce qui allait devenir la basilique Saint-Pierre était les quatre piliers géants et leurs arches. En fin de compte, ses conceptions originales ont été modifiées, mais la croix centrale de ce que Bramante avait envisagé comme un plan en croix grecque, est restée. En effet, le plan centralisé de l'église serait beaucoup copié dans toute l'Italie.

Alors que Bramante était occupé à construire au Vatican, Michel-Ange (1475-1564 CE) était à proximité de la décoration du plafond de la chapelle Sixtine (1508-1512 CE). Michel-Ange serait lui-même impliqué dans le projet de basilique après la mort de Bramante. L'artiste déplore dans la lettre suivante les changements que les architectes ultérieurs ont apportés aux plans originaux de Bramante :

On ne peut nier que Bramante était aussi habile en architecture que n'importe qui depuis l'époque des anciens. C'est lui qui a tracé le premier plan de Saint-Pierre, non pas confus, mais clair, simple, lumineux et détaché de telle manière qu'il n'empiète en aucune manière sur le Palais. C'était considéré comme un beau design, et c'est manifestement toujours le cas.

(Anderson, 77 ans)

Mort et héritage

À la mort du pape Jules II en 1513 de notre ère, Bramante a été gardé par son successeur, le pape Léon X (r. 1513-1521 de notre ère), mais sa propre santé était alors défaillante. L'architecte a peut-être soumis un plan à Léon X pour mieux contrôler le système d'eau de Rome, ce qui éviterait les inondations régulières causées par le Tibre. Bramante est mort à Rome le 11 avril 1514 CE. Assez convenablement, il a été enterré à Saint-Pierre.

Malheureusement, les écrits de Bramante, dont nous savons qu'ils couvraient de nombreux sujets relatifs à l'architecture tels que les études de perspective, les fortifications et l'architecture gothique, n'ont pas survécu. Son influence, cependant, a survécu à travers ses bâtiments, qui ont été copiés par d'autres architectes pendant des siècles. Le Tempietto circulaire sur Montorio n'est qu'un exemple. Avec sa façade élégante et son centre en tonneau s'élevant directement à travers un anneau de colonnes jusqu'à un dôme en flèche, il a été imité partout par la suite et peut encore être vu aujourd'hui dans des bâtiments du monde entier, de la cathédrale Saint-Paul de Londres au Capitole des États-Unis.


Donato Bramante - Histoire





Bramante Donato

Donato Bramante, Donato a également orthographié Donino ou Donnino (né vers 1444, probablement à Monte Asdrualdo, duché d'Urbino [Italie], décédé le 11 avril 1514 à Rome), architecte qui a introduit le style de la Haute Renaissance dans l'architecture. Ses premiers travaux à Milan comprenaient le presbytère de Sant'Ambrogio et l'église de Santa Maria delle Grazie. À Rome, Bramante a été le principal planificateur du projet global du pape Jules II pour la reconstruction de la ville. La basilique Saint-Pierre, dont il était l'architecte en chef, a été commencée en 1506. D'autres œuvres romaines majeures étaient le Tempietto de San Pietro in Montorio (1502) et la cour du Belvédère au Vatican (commencée vers 1505).


Petites années et formation
Donato Bramante est né dans une famille d'agriculteurs aisés. Dans son enfance, dit le biographe et artiste du XVIe siècle Giorgio Vasari, « outre la lecture et l'écriture, il pratiquait beaucoup l'abaque ». Son père l'orienta probablement vers la peinture.

On sait peu de choses sur la vie et l'œuvre de Bramante avant 1477. Il a probablement servi comme assistant de Piero della Francesca à Urbino, qui, sous le noble Federico da Montefeltro (mort en 1482), était devenu un centre humaniste d'une importance considérable. En 1477, Bramante travaillait à Bergame en tant que peintre de peintures murales illusionnistes d'architecture. Il a probablement tiré sa formation non seulement des œuvres d'artistes actifs à Urbino, mais aussi de celles d'autres artistes qu'il a pu observer au cours de ses voyages, tels que ceux de Leon Battista Alberti (à Rimini et Mantoue), Andrea Mantegna (à Mantoue et Padoue), Ercole de Roberti (à Ferrare) et Filippo Brunelleschi (à Florence).

Aucune des productions de jeunesse de Bramante n'a survécu, bien que certains historiens lui attribuent diverses perspectives architecturales. Presque tous présentent certaines caractéristiques de l'œuvre de Bramante, mais ils semblent très différents les uns des autres. Avant 1477, Bramante a peut-être été principalement un planificateur, un concepteur et un peintre de perspectives architecturales que d'autres artistes ont partiellement modifiés et insérés dans leurs propres peintures ou exécutés en construction. de telles perspectives architecturales.


Période lombarde
En 1477, Bramante avait quitté Urbino pour des raisons inconnues et s'était installé dans la province italienne du nord de la Lombardie. Il a travaillé sur des fresques pour la façade du Palazzo del Podestà (plus tard modifié) à Bergame montrant des figures classiques de philosophes dans un cadre architectural complexe. Vasari (bien que mal informé sur cette période) dit que Bramante, après avoir travaillé dans diverses villes sur « des choses sans grand prix et de peu de valeur », est allé à Milan « pour voir la cathédrale ». L'atelier de la cathédrale, dans lequel italiens, allemands, et les artisans français travaillaient à tour de rôle, constituaient un important centre d'échange de connaissances, de méthodes de planification et de techniques. De plus, Milan était une grande et riche métropole, la capitale d'un État dirigé par Ludovico Sforza, appelé Il Moro, et l'architecture de la Renaissance était une marchandise à importer. Ainsi, la ville représentait une opportunité pour un architecte jeune et moderne comme Bramante.

La première œuvre architecturale que l'on peut définitivement attribuer à Bramante est un dessin : une estampe réalisée en 1481 par un graveur milanais, Bernardo Prevedari, à partir d'un dessin de Bramante représentant un temple en ruine avec des figures humaines. À peu près à la même époque, Bramante travaillait à l'église de Santa Maria presso San Satiro, la première structure qui lui est définitivement attribuée. Outre une certaine adhésion au goût local, cette église montre des traces de l'influence d'Alberti, de Mantegna, de Brunelleschi et de l'école d'Urbino. Cette dernière influence est particulièrement évidente dans son chœur, qui a été peint en perspective pour donner l'illusion d'un espace beaucoup plus vaste. Peut-être de la même période (vers 1480–85) est la décoration de Bramante d'une pièce de la Casa Panigarola à Milan (fragments dans la Brera, Milan) qui se compose de décors architecturaux et de figures d'hommes d'armes rendus au moyen d'illusionnistes. perspective. Des expériences similaires, peut-être aussi dans les mêmes années, semblent avoir été menées par Bramante sur les façades de bâtiments, comme la Casa Fontana, appelée plus tard Silvestri, à Milan.

En 1488, Bramante, avec un certain nombre d'autres architectes, fut chargé par le cardinal Ascanio Sforza, frère de Ludovico Sforza et évêque de Pavie, d'élaborer un nouveau plan pour la cathédrale de Pavie. Bramante s'est rendu à plusieurs reprises dans cette ville au cours de cette période, et c'est probablement sous sa direction que la crypte et la partie inférieure de l'édifice ont été exécutées.

Bramante semble avoir eu des relations étroites avec Léonard de Vinci. En 1482, Léonard avait visité Milan depuis Florence, et en 1490, Bramante et Léonard étaient tous deux occupés par les problèmes stylistiques et structurels du tiburio, ou tour de croisement, de la cathédrale de Milan. De 1487 à 1490, un certain nombre d'échanges mutuels peuvent être documentés. La seule preuve écrite des idées de Bramante sur l'architecture remonte à cette époque (1490) et consiste en un rapport sur le problème du tiburio. Bramante a examiné diverses solutions (dont l'une des siennes, un plan carré), démontrant une conception de l'architecture remarquablement semblable à celle d'Alberti.

Bramante jouissait désormais de la faveur de Ludovico et d'Ascanio Sforza, ainsi que de celle de courtisans influents. Son salaire modeste et l'irrégularité du paiement ne lui permettaient cependant pas de vivre luxueusement. Il est entré en contact non seulement avec des artistes mais aussi avec des humanistes et des poètes de la cour des Sforza, et il a lui-même écrit des vers. Comme Léonard, il participe à la mise en scène de spectacles à la cour des Sforza, comme celui à l'occasion d'un baptême en 1492.

L'architecture domine de plus en plus ses intérêts, mais il n'abandonne pas la peinture. Des nombreuses œuvres qui lui sont attribuées par divers écrivains du XVIe siècle, cependant, aucune ne semble avoir été conservée. Le seul tableau de chevalet qui lui ait jamais été attribué est le Christ à la colonne de l'abbaye de Chiaravalle (vers 1490). Une fresque dans un cadre architectural complexe (vers 1490-1992) dans le Castello Sforzesco de Milan est probablement la sienne, avec la collaboration de son élève Il Bramantino.

À partir de 1492, Bramante se voit confier par Ludovico et Ascanio Sforza la reconstruction de la canonica (presbytère) de Sant'Ambrogio à Milan. Les travaux ont été interrompus par la chute de Ludovico et, bien qu'ils aient été repris au XVIe siècle, un seul côté du bâtiment a été exécuté. Bien que la responsabilité de Bramante ne puisse être prouvée, l'idée de la nouvelle tribuna (chœur) pour Santa Maria delle Grazie est probablement née avec lui destiné à être le mausolée funéraire des Sforza, la tribuna était dans un projet global de reconstruction, commencé en 1492 , pour toute l'église.Bramante a peut-être également prévu la décoration peinte de l'intérieur, mais l'exécution et la clarification des détails, en particulier à l'extérieur, ont probablement été faites par des maîtres lombards.

Les activités de Bramante dans les années 1490, avant qu'il ne quitte définitivement Milan pour Rome, sont sporadiquement documentées. On a supposé qu'à l'été 1492 il était à Florence pour étudier l'œuvre de Brunelleschi, en raison du caractère emphatique de Brunelleschian du Sant'Ambrogio canonica. En 1493, il fit un rapport sur certaines fortifications à la frontière suisse pour Ludovico.

Ses dernières années en Lombardie ont été marquées par l'activité agitée qui a caractérisé le reste de sa carrière. Il était probablement responsable des dessins de la place de Vigevano (réalisés entre 1492 et 1494, en partie transformé à la fin du XVIIe siècle), de la décoration architecturale peinte sur les façades à arcades qui marquaient ses limites, et des dessins d'autres structures du complexe Vigevano, ainsi que le décor peint (qui a disparu) de l'intérieur du château de la même ville. Son passage couvert (ponticella) pour le Castello Sforzesco à Milan doit également être de cette période, et la façade de l'église de Santa Maria Nascente ad Abbiategrasso (près de Milan) date de 1497. Entre 1497 et 1498, en plus d'une chapelle ( plus tard modifié) de Sant'Ambrogio à Milan, il a travaillé sur le monastère cistercien étant érigé à Milan sous les auspices d'Ascanio Sforza comme son travail sur le canonica, il a été suspendu en 1499 et est inachevé.

Doté d'un caractère extrêmement réceptif, Bramante n'est nullement à l'abri de l'influence d'autres artistes actifs à Milan. Il est également influencé par son étude des monuments lombards de la fin de l'Antiquité et de la période carolingienne, dont le souvenir lui sera utile à Rome. Inversement, la présence de Bramante (avec celle de Léonard) à Milan était d'une importance fondamentale pour les développements artistiques ultérieurs de cette ville.


période romaine
Bramante est probablement resté à Milan jusqu'à ce que Ludovico soit contraint de fuir avant que la ville ne soit occupée par les Français en septembre 1499. Bramante semble avoir été actif dès le début à Rome sur une variété de projets, comme une peinture (maintenant perdue) à San Giovanni in Laterano célébrant l'Année Sainte 1500. En tant que sous-architecte du pape Alexandre VI, il a probablement exécuté les fontaines de la Piazza Santa Maria in Trastevere et de la place Saint-Pierre (modifiée plus tard) et a siégé à plusieurs conseils architecturaux. Il est probable qu'au cours de ces années il avait réduit son activité de dessinateur et se consacrait à l'étude des monuments antiques de Rome et des environs, allant même jusqu'à Naples au sud. Entre-temps, il était entré en contact avec Oliviero Carafa, le cardinal riche et politiquement influent de Naples, qui s'intéressait profondément aux lettres, aux arts et à l'antiquité. Carafa commanda à Rome la première œuvre connue de Bramante : le monastère et le cloître de Santa Maria della Pace (achevé en 1504). Bramante semble avoir été engagé en 1502 pour commencer la petite église connue sous le nom de Tempietto à San Pietro in Montorio, sur le site où Saint Pierre aurait été crucifié.

L'élection du pape Jules II en octobre 1503 a commencé une nouvelle phase dans l'œuvre de Bramante, à la manière grandiose ou mature. Presque aussitôt, il entre au service du nouveau pape, l'un des plus grands mécènes de l'histoire de l'art. Bramante devient l'interprète, en architecture et en urbanisme, du rêve du pontife de recréer l'ancien empire des Césars (renovatio imperii). Bramante a planifié de gigantesques complexes de bâtiments qui ont adhéré comme jamais auparavant à l'idiome de l'antiquité. Dans le même temps, les bâtiments représentaient souvent une interprétation impartiale, personnelle et contemporaine de cet idiome.

Peut-être dès 1505, Bramante a conçu l'immense cour du Belvédère, prolongeant le noyau des anciens palais du Vatican au nord et les reliant à la villa préexistante d'Innocent VIII. De nombreux aspects du complexe ont été conçus sur des modèles classiques, par exemple, l'arrangement des ordres dorique, ionique et corinthien pour la terrasse inférieure à trois niveaux faisait écho à l'élévation du Colisée, et l'ensemble du complexe en terrasses rappelait les palais impériaux sur les collines de Rome antique. Bien que les travaux se soient poursuivis à grande vitesse, l'échelle était si grande qu'à la mort de Jules II, en 1513, et de Bramante lui-même, en 1514, elle était encore loin d'être achevée. Le projet, qui s'est poursuivi tout au long du XVIe siècle et plus tard, a subi tant de changements qu'aujourd'hui le concept de Bramante est presque méconnaissable.

À partir de 1505, d'abord en concurrence avec deux autres architectes, Giuliano da Sangallo et Fra Giocondo, Bramante planifia la nouvelle basilique Saint-Pierre de Rome, sa plus grande œuvre et l'un des projets de construction les plus ambitieux de l'histoire à cette date. de l'humanité. La première pierre fut posée le 18 avril 1506 (après que le premier plan de Bramante eut été rejeté par le pape, selon un contemporain). Le site du projet devait d'abord être dégagé de l'ancienne basilique en ruine de Constantine. La participation de Bramante à sa démolition lui a valu les surnoms de « Maestro Ruinante » ou « Maestro Guastante » Master Wrecker » ou « Master Breaker ». Au moment de sa mort, la nouvelle construction commençait à peine à prendre forme.

Nommé surintendant général de toutes les constructions papales, fonction bien rémunérée, Bramante n'était pas seulement le principal architecte et ingénieur du pape au service de ses entreprises militaires mais aussi son ami personnel. Parallèlement à ses travaux sur le Belvédère et Saint-Pierre, Bramante présenta à Julius un plan très ambitieux pour le remodelage complet des palais du Vatican, qui fut cependant mis de côté.

Malgré l'ampleur grandiose de l'entreprise de Saint-Pierre, Bramante a continué à travailler sur des projets de moindre importance. Entre 1505 et 1509, il réalisa un agrandissement du chœur de l'église de Santa Maria del Popolo, des travaux de construction à Castel Sant'Angelo et une rénovation de la Rocca di Viterbo. De plus, en 1506, en tant qu'ingénieur militaire, il accompagna le pape à Bologne (où lui a été attribué le grand escalier du Palazzo degli Anziani).

Vers 1508, lorsque le nouveau plan de la ville de Jules II pour Rome commença à être mis en œuvre, Bramante joua un rôle important en tant qu'architecte et urbaniste. Dans le cadre d'un plan organique, la Via Giulia (du Ponte Sisto au Vatican) a été aménagée avec une grande place qui devait constituer un centre d'activité pour le gouvernement de la ville la Via della Lungara (du Vatican à travers Trastevere à les installations portuaires fluviales de Ripa Grande) a commencé la Via dei Banchi, sur laquelle ont été érigés les bureaux des banques les plus importantes de l'époque, a été élargi à l'entrée du Ponte Sant'Angelo et plusieurs rues dans l'ancienne structure de la cité médiévale ont été modifiées. Sur la Via Giulia, Bramante a conçu un immense nouveau Palazzo dei Tribunali (1508), incorporant l'église de San Biagio (1509, également de Bramante). La structure est remarquable en tant que modèle pour l'architecture du XVIe siècle.

Dans le cadre du plan d'ensemble de Bramante, le bassin du port a été creusé et une forteresse marine a été construite à Civitavecchia. La façade ouest du palais du Vatican (maintenant le côté de la cour de San Damaso) a également été construite selon son projet, bien qu'elle ait été reprise et achevée plus tard par Raphaël. Vers 1509 Bramante a probablement fourni un plan pour l'église de Roccaverano, dont la façade anticipe certaines solutions de l'architecte de la fin du XVIe siècle Andrea Palladio.

Une autre conception remarquable était celle du Palazzo Caprini (maison de Raphaël plus tard détruite) dans le Borgo, qui devint le modèle de nombreux palais du XVIe siècle. Ce palais a ensuite été acquis par Raphaël. Selon Vasari, Bramante, vers 1509, avait conçu le fond architectural de l'école d'Athènes par Raphaël (1508-11 Vatican, Rome), et en retour, Raphaël a représenté Bramante dans la fresque sous les traits d'Euclide.

Après la mort de Jules II, Bramante, bien que âgé et peut-être en déclin de santé, est resté en faveur sous le pape Léon X. Selon une source tardive et incertaine, en 1513, il a présenté à Léon X un plan audacieux de contrôle de l'eau pour la ville, conçu pour éviter les crues périodiques du Tibre. À la fin de 1513, cependant, consulté sur la cathédrale de Foligno (San Feliciano), il était trop malade pour accepter la commission et mourut l'année suivante. Il fut enterré à Saint-Pierre, porté là, selon Vasari, « par la cour papale et par tous les sculpteurs, architectes et peintres ».


Personnalité et intérêts
Même s'il était appelé illettré (comme l'étaient Léonard, Jules II et d'autres), probablement parce qu'il ignorait le latin et le grec, Bramante a dû acquérir un savoir considérable, même fragmentaire. Ses contemporains l'estimaient non seulement comme architecte et peintre et pour sa connaissance de la perspective, mais aussi comme poète et musicien amateur. Il avait un intérêt presque fanatique pour Dante. Il a également écrit une vingtaine de sonnets sur des thèmes amoureux, humoristiques et religieux, et, bien que de style un peu grossier, ils sont pleins d'esprit.

Ses écrits théoriques, à l'exception de son rapport sur le tiburio de la cathédrale de Milan, ont tous été perdus, mais leurs sujets sont révélateurs de ses intérêts, par exemple des travaux sur la perspective, sur la « manière allemande » (c'est-à-dire sur l'architecture gothique), sur méthodes de fortification et autres.

Bramante semble avoir été un extraverti. On disait qu'il était très amical avec les personnes talentueuses et qu'il faisait beaucoup pour les aider. L'humour, l'ironie, le goût des plaisanteries intelligentes et la moquerie de lui-même et des autres apparaissent souvent dans ses sonnets. Plein de foi en lui-même, c'était un irrévérencieux qui prenait plaisir à proposer des idées paradoxales. Il était critique envers les prêtres et les courtisans mais aussi capable d'un profond sentiment religieux. Dans l'atmosphère traîtresse des tribunaux, il a su manœuvrer habilement. Il devait être très ambitieux et pas trop scrupuleux lorsqu'il s'agissait d'obtenir une commission importante. Ses biographes soulignent son impatience et sa rapidité dans la conception et la conduite de son travail (Vasari le qualifie de « résolu, rapide et excellent inventeur »). Cette qualité se combinait avec un génie imaginatif et une curiosité ingénieuse et vive. Sa soif insatiable d'expérimentation et de connaissances nouvelles l'obligeait, comme le remarque Bramante lui-même dans un de ses sonnets, à « se changer » continuellement ( « comme le temps change en un instant / ma pensée, son suiveur, change aussi »). Ce trait d'instabilité et d'inconstance semble l'avoir conduit loin des conventions de ses œuvres vers une multiplicité d'attitudes et d'expressions.

Arnaldo Bruschi


Encyclopædia Britannica


Tempietto

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La peinture à la Haute Renaissance

Le terme « Haute Renaissance » désigne une période de production artistique qui est considérée par les historiens de l'art comme l'apogée, ou le point culminant, de la période de la Renaissance.

Objectifs d'apprentissage

Décrire les facteurs clés qui ont contribué au développement de la peinture de la Haute Renaissance et les caractéristiques stylistiques de la période

Points clés à retenir

Points clés

  • La Haute Renaissance était centrée à Rome, et a duré de 1490 à 1527 environ, la fin de la période marquée par le Sac de Rome.
  • La beauté sobre d'une peinture de la Haute Renaissance est créée lorsque toutes les parties et tous les détails de l'œuvre soutiennent l'ensemble cohérent.
  • Le meilleur exemple de la peinture de la Haute Renaissance est L'école d'Athènes par Raphaël.

Mots clés

  • Haute Renaissance: Une période de production artistique qui est considérée par les historiens de l'art comme l'apogée, ou le point culminant, de la période de la Renaissance. La période est datée de 1490-1527.

La Haute Renaissance

Le terme « Haute Renaissance » désigne une période de production artistique qui est considérée par les historiens de l'art comme l'apogée, ou le point culminant, de la période de la Renaissance. Des artistes tels que Léonard de Vinci, Michel-Ange et Raphaël sont considérés comme des peintres de la Haute Renaissance. Bien que le terme soit devenu controversé, certains chercheurs affirmant qu'il simplifie à l'excès les développements artistiques et le contexte historique, il est difficile d'ignorer les œuvres de ces artistes de la Haute Renaissance car elles restent si emblématiques même au 21e siècle.

Style Haute Renaissance

La Haute Renaissance était centrée à Rome et a duré de 1490 à 1527 environ, avec la fin de la période marquée par le Sac de Rome. Stylistiquement, les peintres de cette période étaient influencés par l'art classique et leurs œuvres étaient harmonieuses. La beauté sobre d'une peinture de la Haute Renaissance est créée lorsque toutes les parties et tous les détails de l'œuvre soutiennent l'ensemble cohérent. Alors que les premiers artistes de la Renaissance mettaient l'accent sur la perspective d'une œuvre ou sur les aspects techniques d'une peinture, les artistes de la Haute Renaissance étaient prêts à sacrifier les principes techniques afin de créer un ensemble plus beau et plus harmonieux. Les facteurs qui ont contribué au développement de la peinture de la Haute Renaissance étaient doubles. Traditionnellement, les artistes italiens peignaient à la détrempe. Au cours de la Haute Renaissance, les artistes ont commencé à utiliser des peintures à l'huile, qui sont plus faciles à manipuler et permettent à l'artiste de créer des formes plus douces. De plus, le nombre et la diversité des mécènes ont augmenté, ce qui a permis un plus grand développement de l'art.

Si Rome était le centre de la Haute Renaissance, son plus grand mécène était le pape Jules II. En tant que mécène des arts, le pape Jules II a soutenu de nombreux artistes importants, dont Michel-Ange et Raphaël. Le meilleur exemple de la peinture de la Haute Renaissance est L'école d'Athènes par Raphaël.

L'école d'Athènes, Raphaël, 1509-1511: L'école d'Athènes, peint par Raphaël entre 1509 et 1511, représente le style de la peinture de la Haute Renaissance qui était centré à Rome pendant cette période.

Raphaël a été chargé par le pape Jules II de redécorer l'espace de vie du pape à Rome. Dans le cadre de ce projet, Raphaël a été invité à peindre dans la bibliothèque du Pape, ou la Stanza della Segnatura. L'école d'Athènes est l'une des fresques de cette salle. La fresque représente le sujet de la philosophie et est constamment désignée comme l'incarnation de la peinture de la Haute Renaissance. L'œuvre démontre de nombreux points clés du style de la Haute Renaissance. Les références à l'Antiquité classique sont primordiales, car Platon et Aristote sont les figures centrales de cette œuvre. Il y a un point de fuite clair, démontrant la maîtrise de Raphaël des aspects techniques qui étaient si importants dans la peinture de la Renaissance. Mais surtout, les nombreuses figures de l'œuvre témoignent d'une beauté retenue et servent à soutenir l'œuvre harmonieuse et cohérente. Si les figures sont diverses et dynamiques, rien ne vient nuire à l'ensemble du tableau.


Donato Bramante

Donato Bramante

Donato di Pascuccio d'Antonio (Bramante Lazzari)

  • Née: 1444 Urbania, Italie
  • Décédés: 11 avril 1514 Rome, Italie
  • Nationalité:italien
  • Mouvement artistique:Haute Renaissance
  • Genre:architecture
  • Champ:architecture
  • Wikipédia:fr.wikipedia.org/wiki/Donato_Bramante

Commande de peinture à l'huile la reproduction

Donato Bramante (Royaume-Uni : /bræˈmænteɪ/ bram-AN-tay, États-Unis : /brəˈmɑːnteɪ, -ti/ brə-MAHN-tay, -⁠tee, italien : [doˈnaːto braˈmante] 1444 – 11 Avril 1514), né Donato di Pascuccio d&# 39Antonio et également connu sous le nom de Bramante Lazzari, était un architecte italien. Il a introduit l'architecture de la Renaissance à Milan et le style de la Haute Renaissance à Rome, où son plan pour la basilique Saint-Pierre a constitué la base du design exécuté par Michel-Ange. Son Tempietto (San Pietro in Montorio) a marqué le début de la Haute Renaissance à Rome (1502) lorsque le pape Jules II l'a nommé pour construire un sanctuaire à l'endroit où Pierre a été enterré.

Bramante est né sous le nom de Donato d'Augnolo, Donato di Pascuccio d'Antonio, ou Donato Pascuccio d'Antonio à Urbania près d’Urbino. Ici, en 1467, Luciano Laurana ajoutait au Palazzo Ducale une cour à arcades et d'autres éléments de la Renaissance au palais ducal de Federico da Montefeltro. L'architecture de Bramante a éclipsé ses talents de peintre : il connaît bien les peintres Melozzo da Forlé et Piero della Francesca, qui s'intéressent aux règles de la perspective et aux traits illusionnistes de la peinture de Mantegna.

Vers 1474, Bramante s'installe à Milan, une ville avec une profonde tradition architecturale gothique, et construit plusieurs églises dans le nouveau style antique. Le duc Ludovico Sforza en fit pratiquement son architecte de cour, à partir de 1476, avec des commandes qui culminèrent avec le célèbre chœur en trompe-l'œil de l'église Santa Maria presso San Satiro (1482-1486). L'espace était limité et Bramante a fait une abside théâtrale en bas-relief, combinant les arts picturaux de la perspective avec des détails romains. Il y a une sacristie octogonale, surmontée d'un dôme. À Milan, Bramante a également construit la tribune de Santa Maria delle Grazie (1492-99). Cependant, en 1499, avec son patron Sforza chassé de Milan par une armée d'invasion française, Bramante se dirigea vers Rome, où il était déjà connu du puissant cardinal Riario.

À Rome, il fut bientôt reconnu par le cardinal Della Rovere, qui deviendra bientôt le pape Jules II. Pour Ferdinand d'Aragon et Isabelle de Castille ou peut-être Jules II, Bramante a conçu l'un des édifices les plus harmonieux de la Renaissance : le Tempietto (1510) de San Pietro in Montorio sur le Janicule. Malgré sa petite échelle, la construction a toutes les proportions rigoureuses et la symétrie des structures classiques, entourées de colonnes doriques élancées, surmontées d'un dôme. Selon une gravure ultérieure de Sebastiano Serlio, Bramante prévoyait de l'installer dans une cour à colonnades. En novembre 1503, Julius engagea Bramante pour la construction de la plus grande commission architecturale européenne du XVIe siècle, la reconstruction complète de la basilique Saint-Pierre. La pierre angulaire du premier des grands piliers de la traversée est posée avec cérémonie le 17 avril 1506. Très peu de dessins de Bramante subsistent, mais certains de ses assistants, démontrant l'étendue de l'équipe qui avait été constituée. La vision de Bramante pour Saint-Pierre, un plan centralisé en croix grecque qui symbolisait la perfection sublime pour lui et sa génération (comparer Santa Maria della Consolazione à Todi, influencé par le travail de Bramante) a été fondamentalement modifiée par l'extension de la nef après sa mort en 1514. Le plan de Bramante prévoyait quatre grandes chapelles remplissant les espaces d'angle entre les transepts égaux, chacune coiffée d'un dôme plus petit entourant le grand dôme au-dessus de la croisée. Ainsi, le plan original de Bramante était beaucoup plus romano-byzantin dans ses formes que la basilique qui a été réellement construite.(Voir Basilique Saint-Pierre pour plus de détails.)

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Basilique Saint-Pierre

Architectes et designers inclus : Donato Bramante (dont la conception a remporté le concours Julius II’s) Antonio da Sangallo, un étudiant de Bramante (la chapelle Pauline) Fra Giocondo (renforcement de la fondation) Raphael et Fra Giocondo (dont le plan de construction redessiné n'a pas été exécuté ) Michelangelo (conception de la coupole, de la croisée et de l'extérieur à l'exclusion de la nef et de la façade) Giacomo della Porta (conception de la coupole) Carlo Maderno (extension du plan de Michel-Ange, ajout d'une nef et d'une grande façade) Gian Lorenzo Bernini (ajout de la place, la Cathedra Petri et le Baldacchino).

H.W. Brasseur, Dessin de l'ancienne basilique Saint-Pierre&# 8217 tel qu'il apparaissait entre 1475 et 1483, 1891

Le pape Jules II a chargé Bramante de construire une nouvelle basilique, ce qui impliquait de démolir l'ancienne basilique Saint-Pierre qui avait été érigée par Constantin au IVe siècle. Cette ancienne église était en mauvais état. Mais le démolir était une manœuvre audacieuse qui nous donne une idée de l'énorme ambition du pape Jules II, à la fois pour la papauté et pour lui-même.

De nombreux architectes (voir ci-dessous), Basilique Saint-Pierre, commencée en 1506 achevée en 1626 (Cité du Vatican) (photo : Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Lieu de sépulture de Saint-Pierre

Le site est très saint - c'est (selon l'Église) le site de l'enterrement de Saint-Pierre. Bramante a fait le premier plan pour la nouvelle église. Il proposa une énorme église à plan central en forme de croix grecque enfermée dans un carré avec un énorme dôme au centre, et des dômes et demi-dômes plus petits rayonnant. À la mort de Bramante, Raphaël a pris la relève en tant qu'architecte en chef de Saint-Pierre, et à la mort de Raphaël, Michel-Ange a pris la relève. Michel-Ange et Raphaël ont tous deux apporté des modifications substantielles au plan original de Bramante. Néanmoins, l'expérience d'être à l'intérieur de Saint-Pierre est impressionnante.

Bramante, plan de la basilique Saint-Pierre, 1506

Raphaël, plan de la basilique Saint-Pierre, 1513

Michel-Ange, plan de la basilique Saint-Pierre, 1547

Basilique et plan central

Les deux types d'église de base sont la basilique et le plan central. La basilique, avec son grand axe qui concentre l'attention sur l'autel, a été le type de plan d'église le plus populaire en raison de son aspect pratique.

Nombreux architectes (voir ci-dessous), Nef, Basilique Saint-Pierre, commencé 1506 achevé 1626 (Cité du Vatican)

L'autre type populaire de plan d'église est un plan central qui est généralement basé soit sur la forme d'un cercle, soit sur une croix grecque (une croix à bras égaux). On les appelle plans centraux car les mesures sont toutes équidistantes d'un centre. Ce type d'église, influencé par l'architecture classique (pensez au Panthéon), était très populaire parmi les architectes de la Haute Renaissance. Outre l'influence de l'architecture romaine antique, le cercle avait des associations spirituelles. Le cercle, qui n'a ni commencement ni fin, symbolisait la perfection et la nature éternelle de Dieu. Pour certains penseurs de l'Antiquité et de la Renaissance, l'univers lui-même était construit sous la forme de cercles concentriques avec le soleil, la lune et les étoiles se déplaçant sur des orbites circulaires autour de la terre.

La conception originale de Bramante était pour un plan central, cependant, telle que construite, l'église combine des éléments d'un plan central avec la nef plus longue d'une basilique.

Les contributeurs architecturaux de la basilique Saint-Pierre comprennent :

Donato Bramante, dont la conception a remporté le concours Julius II’s
Antonio da Sangallo, élève de Bramante, qui a conçu la chapelle Pauline
Fra Giocondo, qui a renforcé la fondation
Raphael a travaillé avec Fra Giocondo, dont le plan de construction repensé n'a pas été exécuté
Michel-Ange a conçu le dôme, la traversée et l'extérieur à l'exclusion de la nef et de la façade
Giacomo della Porta a conçu la coupole
Carlo Maderno, plan prolongé de Michel-Ange ajoutant une nef et une grande façade
Gian Lorenzo Bernini a ajouté la piazza, la Cathedra Petri et le Baldacchino

Ressources additionnelles:

Visite du Vatican de la nécropole censée contenir le tombeau de Saint-Pierre – Remarque : pour accéder à la visite interactive de la nécropole, allez au-delà de l'introduction et de la brève conférence offerte par le cardinal Comastri


Donato Bramante - Histoire

Le Chiostro del Bramante, l'un des hauts lieux de l'architecture de la Renaissance à Rome, a été conçu par Donato Bramante (1444-1515), arrivé dans la ville après la chute du pouvoir de son employeur, le duc Ludovico Sforza de Milan, pour devenir le principal architecte du pape Jules II et un rival féroce de Michel-Ange.

Le Chiostro, ou cloître, est l'élément central de ce qui était à l'origine un complexe monastique qui comprenait également l'église adjacente de Santa Maria della Pace, qui abrite la célèbre fresque des Sibylles de Raphaël. Le monastère a été commandé par le cardinal Oliviero Carafa vers l'an 1500, et le patronage du cardinal est déclaré par l'inscription dédicatoire qui s'enroule autour de la façade intérieure du cloître et par ses armoiries qui ornent les colonnes et les portes du bâtiment.

Le design de Bramante reflète les concepts typiques de la Renaissance, comme l'harmonie et l'équilibre, avec ses lignes géométriques élégantes et ses espaces parfaitement proportionnés. Les idéaux de la Renaissance, qui visaient une renaissance de l'esthétique grecque et romaine classique, sont visibles dans l'architecture du Chiostro avec ses formes austères et bien proportionnées et son approche sobre et sobre des éléments décoratifs.

Stylistiquement, Bramante rompait avec son travail à Milan, qui avait été influencé par l'architecture gothique du nord de l'Europe. Construit sur un plan carré, le Chiostro lui-même comprend deux ordres superposés : le premier est un vaste portique à quatre arcs de chaque côté, comportant des colonnes ioniques avec chapiteaux et bases et un plafond voûté le second, une galerie supérieure ouverte de style composite, avec une alternance de pilastres corinthiens et de colonnes supportant une architrave et un plafond plat.

L'atmosphère et les effets d'ombre et de lumière créés par ces structures classiques projettent une idée d'harmonie grâce à l'habileté de Bramante à combiner différentes fonctionnalités avec une apparente facilité afin de former un tout parfaitement intégré. Cela est le plus évident dans son placement d'une commande d'architrave au-dessus d'une commande d'arcs, avec les petites colonnes de la mezzanine supérieure parfaitement alignées avec les arcs ci-dessous, les arcs du rez-de-chaussée sont disposés symétriquement, avec une combinaison d'ionique, corinthienne, et colonnes composites, et pilastres supérieurs correspondant aux piliers composites ci-dessus.

Les parties communes étaient situées au rez-de-chaussée et les dortoirs au premier. Ces zones accueillent désormais des événements culturels. À la base de chaque pilier de la galerie supérieure se trouvent des sièges en pierre autrefois utilisés par les moines pour s'asseoir et lire, converser ou se détendre. Désormais, les visiteurs du Chiostro sont immergés dans des activités similaires sur les mêmes sièges. Les murs du portique du rez-de-chaussée sont ornés de monuments funéraires de la fin du XVe siècle. Presque toutes les lunettes au sommet de ces murs sont décorées de fresques représentant des épisodes de la vie de la Vierge Marie.

ARRIVER ICI: Le cloître de Bramante est situé dans la Via della Pace.


Architecture de la Renaissance (vers 1400-1600) Histoire, Caractéristiques, Bâtiments Célèbres

Pour un guide général de l'évolution de la conception des bâtiments.
s'il vous plaît voir: Architecture: History, Styles (3000 BCE - présent).


Basilique Saint-Pierre, Rome. Symbole de
Conception de la Renaissance romaine, c'était
le travail de trois architectes principaux :
Michel-Ange, Giacomo della Porta
et Carlo Maderno, bien qu'il
également impliqué Bramante, Sangallo,
Fra Giocondo, Raphaël et Peruzzi.

Bien qu'incapables de s'affranchir de l'héritage d'ingénierie et de conception de l'architecture romane (vers 800-1200) ou gothique (vers 1150-1375), les architectes de la Renaissance italienne ont puisé leur inspiration principale dans l'architecture grecque et romaine - en faisant utilisation libérale des ordres dorique, ionique et corinthien, combinant le classicisme avec les nouveaux principes de l'humanisme sur lesquels une grande partie de l'art de la Renaissance était basée. Avant tout, ils cherchaient à établir les proportions idéales d'un bâtiment, basées sur celles du corps humain idéalisé. L'architecture de la Renaissance est aussi étroitement associée à l'urbanisme et à la diffusion des idées, grâce à la nouvelle technique d'impression. Le XVe siècle quattrocento est devenu l'ère du traité, comme en témoigne Alberti De re aedificatoria (Dix livres sur l'architecture) (1485), les traductions imprimées des écrits de Vitruve, l'architecte romain du premier siècle, Vignola's La règle des cinq ordres d'architecture, et celle de Sebastiano Serlio Sept livres d'architecture. La Renaissance est aussi un événement multimédia : ainsi, l'architecture côtoie aussi bien la sculpture que la peinture murale. De plus, certains des meilleurs sculpteurs (Michel-Ange) et maîtres anciens (Raphaël) sont devenus d'excellents architectes.

Les principaux architectes de la Renaissance

Parmi les plus grands architectes de la Renaissance : Filippo Brunelleschi (1377-1446), Leon Battista Alberti (1404-1472), Giovanni Giocondo (1433-1515), Giuliano da Sangallo (1443-1516), Donato Bramante (1444-1514), le théoricien Sebastiano Serlio (1475-1554), Michel-Ange (1475-1564), Baldessare Peruzzi (1481-1536), Raphaël (1483-1520), Antonio da Sangallo le Jeune (1484-1546), Michele Sanmicheli (1484-1559) , Jacopo Sansovino (1486-1570), Giulio Romano (1499-1546), Giacomo Barozzi (Vignola) (1507-1573), Andrea Palladio (1508-80), Pirro Ligorio (1510-83), Galeazzo Alessi (1512-72 ), Giacomo della Porta (1533-1602), le théoricien Vincenzo Scamozzi (1548-1616), Carlo Maderno (1556-1629), Antonio Contini (1566-1600).

Points forts de l'architecture de la Renaissance

Bien que la demande continue d'art religieux monumental signifiait que la plupart des projets architecturaux impliquaient des cathédrales, des basiliques, des églises, des chapelles, des sacristies, des baptistères, des temples et des tombeaux, les architectes de la Renaissance ont également conçu un large éventail de structures séculaires, telles que des palais, des villas, des bibliothèques, des hôpitaux , places, fontaines et ponts. Des exemples célèbres de conception de la Renaissance comprennent : le dôme de la cathédrale de Florence (1420-36) et l'église de San Lorenzo (1420-69) par Brunelleschi Palazzo Medici Riccardi (1445-1460) par Michelozzo di Bartolommeo Palazzo Rucellai (1446-51) par Église Alberti de Santa Maria delle Carceri (1485-1506) par Giuliano da Sangallo Tempietto di San Pietro in Montorio (1502) par Bramante Palazzo del Te, Mantoue (1525-34) par Giulio Romano Basilique Saint-Pierre (1506-1626) pour laquelle de nombreux architectes célèbres de la Renaissance et du baroque ont contribué à leurs idées, notamment Bramante, Raphael, Michelangelo, Giacomo della Porta, Carlo Maderno et Bernini (1598-1680) - la Villa Farnèse à Caprarola (vers 1560) par Vignola l'église de San Giorgio Maggiore (1562 ) et la Villa Capra (1566-1591) de Palladio. Les points forts de la sculpture architecturale de la Renaissance comprennent le David de Michel-Ange (1501-4) et l'Enlèvement des Sabines (1581-2, Loggia dei Lanzi, Florence) de Giambologna (1529-1608).

Architecture de la Renaissance à Florence

Les voyageurs venus des Alpes au milieu du XVe siècle ont trouvé Florence - alors le centre de l'art de la première Renaissance - d'apparence très différente des villes du nord. Au lieu de flèches d'église perçant le ciel, la ligne d'horizon florentine était dominée, comme elle l'est encore aujourd'hui, par l'énorme masse du dôme de la cathédrale s'élevant au-dessus des maisons basses, des églises plus petites et des palais en forme de blocs des riches, qui avaient tous un extérieur minimal. décoration. Voir aussi : Art de la Renaissance à Florence.

Un exemple important de l'architecture pré-Renaissance à Florence était l'imposant Palazzo Vecchio (hôtel de ville), donnant sur la Piazza della Signoria, qui a été construit entre 1299 et 1314.

La coupole de la cathédrale de Brunelleschi à Florence

Le grand projet civique des premières années du quattrocento était la cathédrale encore inachevée, commencée à la fin trecento et continué par intermittence au cours du quatorzième siècle. Dès 1367, ses architectes avaient imaginé un dôme très haut pour couvrir l'immense espace intérieur, mais ils manquaient du savoir-faire en ingénierie pour le construire. Lorsque l'intérêt pour l'achèvement de la cathédrale a été ravivé vers 1407, la solution technique a été trouvée par un jeune sculpteur devenu architecte, Filippo Brunelleschi (1377-1446), l'un des principaux artistes de la première Renaissance à Florence. La carrière prévue de Brunelleschi en tant que sculpteur s'était terminée par son échec à remporter le concours 1402 pour concevoir de nouvelles portes en bronze pour le baptistère, qui se trouve à côté de la cathédrale de Florence. Brunelleschi déclina un rôle d'assistant sur ce projet et se rendit à Rome, probablement avec son ami sculpteur Donatello (1386-1466), où il étudia l'architecture et la sculpture romaines.

Brunelleschi, dont le père avait participé aux plans originaux du dôme en 1367, conseilla de construire d'abord un grand tambour, ou base cylindrique. Le tambour a été terminé en 1410 et en 1417, Brunelleschi a été chargé de concevoir le dôme lui-même. Les travaux ont commencé en 1420 et ont été achevés en 1471. Prouesse d'ingénierie révolutionnaire, le dôme est une double coque de maçonnerie qui combine des éléments gothiques et Renaissance. La construction gothique est basée sur l'arc brisé, utilisant des fûts en pierre, ou nervures, pour soutenir la voûte ou le plafond. L'enveloppe extérieure octogonale est essentiellement une structure de ce type, appuyée sur des nervures et dans un profil en arc brisé cependant, comme les dômes romains, elle est découpée au sommet d'un oculus (ouverture) et est surmontée d'une lanterne, d'une structure de couronnement composé de formes architecturales romaines. Le diamètre de 138 pieds du dôme aurait rendu l'utilisation de centrages (supports de construction temporaires en bois) coûteux et même dangereux. Par conséquent, Brunelleschi a conçu des machines pour hisser les matériaux de construction selon les besoins et a inventé un système ingénieux par lequel chaque partie de la structure renforçait la suivante au fur et à mesure que le dôme était construit, ou couche, par cours. Les éléments de renforcement étaient des nervures de marbre verticales et des anneaux de grès horizontaux reliés par des tiges de fer, l'ensemble étant soutenu par des douelles et des poutres en chêne reliant nervure à nervure. Les coques intérieure et extérieure étaient également liées ensemble à l'intérieur par un système d'arcs. Une fois terminée, cette unité auto-étayée ne nécessitait aucun support externe pour la maintenir debout. Pour en savoir plus sur le Florentin duomo - l'icône de l'architecture Renaissance - voir : Cathédrale de Florence, Brunelleschi et la Renaissance (1420-36).

Église de San Lorenzo (Brunelleschi)

Le dôme de la cathédrale était un triomphe de l'ingénierie et de la technique de construction pour Brunelleschi, qui fut un pionnier de l'architecture de la Renaissance. D'autres commandes sont venues rapidement après le projet du dôme de la cathédrale, et les conceptions innovantes de Brunelleschi ont été bien accueillies par les mécènes florentins. D'environ 1421 à sa mort en 1446, Brunelleschi a participé à deux projets pour l'église de San Lorenzo. Tout d'abord, l'architecte a conçu une sacristie (une pièce où sont conservés les vêtements et les récipients rituels), achevée en 1428 et appelée l'ancienne sacristie, en tant que chapelle et mausolée pour la famille Médicis de Florence. Il a ensuite été chargé de reconstruire l'église elle-même. L'histoire précise de ce deuxième projet est obscurcie par des constructions intermittentes et des modifications ultérieures. Brunelleschi a peut-être conçu les plans de la nouvelle église en même temps qu'il a conçu la sacristie en 1421 ou peut-être aussi tard qu'environ 1425, après que de nouvelles fondations aient été posées pour le transept et le sanctuaire.

San Lorenzo est une église de plan basilical austère avec des éléments de l'art paléochrétien. La longue nef, flanquée de bas-côtés simples s'ouvrant sur des chapelles latérales peu profondes, est coupée d'un court transept à croisée carrée. Au-delà de la croisée face à la nef se trouve un sanctuaire carré flanqué de petites chapelles débouchant sur le transept. En saillie du transept sud se trouve la sacristie de Brunelleschi, aujourd'hui appelée l'ancienne sacristie pour la distinguer de celle construite au XVIe siècle.

Ce qui est entièrement nouveau à San Lorenzo, c'est sa régularité mathématique et sa symétrie. Pour planifier l'église, Brunelleschi a utilisé un module - une unité de mesure de base qui pouvait être multipliée ou divisée et appliquée à chaque élément de la conception. Le résultat a été une série d'espaces intérieurs clairs et rationnels en harmonie les uns avec les autres et à l'échelle humaine.

Le système modulaire de Brunelleschi a également été appliqué dans les proportions de l'intérieur de l'église. Les détails ornementaux ont été sculptés dans pietra sereine, une pierre grisâtre qui est devenue synonyme des intérieurs de Brunelleschi. Au-dessous de la claire claire-voie (mur de fenêtres de l'étage supérieur) avec ses ouvertures discrètes, les arcs de la nef sont portés sur de hautes colonnes corinthiennes élancées encore plus hautes par l'insertion d'un dispositif brunelleschien privilégié, un bloc d'imposte entre le chapiteau de la colonne et le jaillissement des arcs en plein cintre. L'arcade se répète dans les murs extérieurs des bas-côtés dans les ouvertures cintrées des chapelles surmontées de lunettes cintrées. Formes architecturales aplaties dans pietra sereine articuler les surfaces murales, et chaque baie est couverte par son propre plafond voûté. La croisée carrée est couverte d'une coupole hémisphérique, la nef et le transept de plafonds plats.

San Lorenzo était un bâtiment expérimental combinant des éléments anciens et nouveaux, mais l'approche rationnelle de Brunelleschi, son sens unique de l'ordre et l'incorporation innovante de motifs classiques ont inspiré les architectes de la Renaissance ultérieurs, dont beaucoup ont appris de son travail de première main en réalisant ses projets inachevés.

Le Palais des Médicis (Michelozzo di Bartolommeo)

Le rôle de Brunelleschi dans le palais des Médicis (aujourd'hui le palais Médicis-Riccardi) à Florence, commencé en 1444, n'est pas clair. Selon le peintre, architecte et biographe du XVIe siècle Giorgio Vasari (1511-1574), le modèle de Brunelleschi pour le palais, ou palais, a été rejeté comme trop grand par Cosme de Médicis l'Ancien, qui a ensuite embauché Michelozzo di Bartolommeo (1396 -1474), que la plupart des érudits ont accepté comme concepteur du bâtiment. En tout cas, le palais a établi une tradition pour les maisons de ville italiennes qui, avec des variantes intéressantes, sont restées la norme pendant un siècle. L'extérieur simple était conforme à la pensée politique et religieuse de Florence, qui était fortement influencée par les idéaux chrétiens de pauvreté et de charité. Comme beaucoup d'autres villes européennes, Florence avait des lois somptuaires, qui interdisent les étalages ostentatoires de richesse - mais elles étaient souvent ignorées. En vertu de la loi florentine, par exemple, les maisons privées étaient limitées à une douzaine de pièces Cosimo, cependant, acquit et démolit vingt petites maisons pour fournir l'emplacement de sa nouvelle résidence.

Immense (chaque étage mesure plus de 20 pieds de haut), avec des proportions et des détails fins, le bâtiment a été construit autour d'une cour centrale entourée d'une loggia ou galerie couverte. D'un côté, le rez-de-chaussée s'ouvrait à l'origine par de grands arcs en plein cintre sur la rue. Bien que ces arcs aient été murés au XVIe siècle et dotés de fenêtres conçues par Michel-Ange, ils sont encore visibles aujourd'hui. La façade de gros blocs de pierre rustiqués - c'est-à-dire avec leurs faces extérieures laissées brutes, typiques des extérieurs des maisons de ville florentines - était dérivée des fortifications. Sur la façade du palais, les étages se distinguent clairement les uns des autres par le changement des surfaces de pierre de très rugueuses au niveau du sol à presque lisses au troisième. Le Palais Médicis inaugure une nouvelle monumentalité et régularité de plan dans l'architecture urbaine résidentielle.

Conception de palais de la Renaissance

Les familles nobles du début de la Renaissance en Italie ont construit un certain nombre de magnifiques palais urbains, dont beaucoup ont été conçus pour paraître imposants et même intimidants. La face avant d'un bâtiment (la façade), offre des indices sur ce qui se cache derrière : une immense porte centrale, par exemple, suggère la puissance, la pierre rustiquée suggère la force et les fortifications d'un château les marbres précieux et/ou la sculpture en relief indiquent la richesse d'un cartouche, accompagné d'un blason familial, est un symbole emphatique de la noblesse.

La majorité des palais de la Renaissance utilisaient des conceptions dérivées de l'architecture grecque antique ou des bâtiments romains antiques - des colonnes façonnées dans les ordres dorique, ionique ou corinthien, des entablements décorés et d'autres éléments similaires - dans un style connu sous le nom de classicisme. Le palais Farnèse à Rome, par exemple, a été construit pour les Farnèse, dont l'un, le cardinal Alessandro Farnèse (1468-1549), devint le pape Paul III en 1534. Conçu par Antonio da Sangallo le Jeune, Michel-Ange et Giacomo della Porta, cet immense bâtiment se dresse en tête et domine une large place publique ouverte, ou piazza. Les trois étages du palais sont clairement définis par deux bandes horizontales de maçonnerie, ou rangs de cordes. Une corniche à plusieurs couches repose sur la façade comme une couronne lourde. Les moulures, la corniche et les entablements sont décorés de motifs classiques et des lys qui forment les armoiries de la famille Farnèse.

L'énorme porte centrale est soulignée par des pierres rustiques élaborées (tout comme les angles du bâtiment, où les pierres façonnées sont appelées pierres d'angle), et est surmontée d'un balcon adapté aux apparitions cérémonielles du propriétaire, sur lequel est placé le cartouche avec le Farnèse les bras. Les fenêtres sont traitées différemment à chaque étage : au rez-de-chaussée, les douze fenêtres reposent sur de solides consoles à volutes, et les têtes de fenêtres sont surmontées d'architraves. L'histoire juste au-dessus est connue en Italie sous le nom de piano noble, ou au premier étage (les Américains l'appelleraient le deuxième étage), qui contient les chambres les plus majestueuses - ou "nobles". Ses douze fenêtres sont ornées de frontons alternés triangulaires et cintrés, soutenus par des paires de demi-colonnes engagées dans l'ordre corinthien. Le deuxième étage (ou troisième étage américain) compte treize fenêtres, toutes à frontons triangulaires dont les demi-colonnes ioniques de support sont posées sur des consoles faisant écho à celles sous les fenêtres du rez-de-chaussée.

Les palais de la Renaissance étaient généralement orientés vers l'intérieur, loin des rues bruyantes. Beaucoup contenaient des cours ouvertes. Les éléments classiques ont prévalu ici aussi. La cour du Palazzo Farnese a une loggia précédée d'une arcade au niveau du sol. Ses colonnes engagées classiques présentent toutes les parties habituelles : piédestal, base, fût et chapiteau. La progression des ordres du plus bas au plus haut étage reflète l'apparition des ordres dans la Grèce antique : dorique, ionique et corinthienne.

Les théories de Léon Battista Alberti

Au milieu du XVe siècle, de plus en plus d'artistes étaient devenus des étudiants du passé et quelques humanistes s'étaient aventurés dans le domaine de la théorie de l'art et du design. Leon Battista Alberti (1404-1472), un humaniste devenu architecte, a écrit sur ses théories classiques sur l'art avant même de concevoir un bâtiment. Alberti a étudié aux universités de Padoue et de Bologne, puis a travaillé comme scribe latin pour le pape Eugène IV. Ce poste, qui impliquait des voyages diplomatiques et mettait ainsi Alberti en contact avec les meilleurs mécènes potentiels en Italie, était essentiel à sa future carrière d'architecte. Les divers écrits d'Alberti présentent la première exposition cohérente de l'esthétique du début de la Renaissance italienne, y compris le système de perspective mathématique italien attribué à Brunelleschi et les proportions idéales du corps humain dérivées de l'art grec. Avec Alberti a commencé le changement progressif du statut de l'architecte d'un constructeur pratique - et donc d'un ouvrier manuel - à un intellectuel censé connaître la philosophie, l'histoire et les classiques ainsi que les mathématiques et l'ingénierie.

Le Palais Rucellai (Alberti)

La relation entre la façade et le corps du bâtiment derrière elle était un défi permanent pour les architectes de la Renaissance italienne. Au début de sa carrière d'architecte, Alberti a conçu une façade - commencée en 1455 mais jamais terminée - pour être le front unificateur d'une fusion planifiée de huit maisons adjacentes à Florence acquises par Giovanni Rucellai. La conception d'Alberti, influencée dans son approche de base par le Palazzo Medici, était une simple façade rectangulaire suggérant un bâtiment cohérent et cubique de trois étages coiffé d'une corniche en surplomb, une lourde moulure horizontale en saillie au sommet du mur. Les doubles fenêtres sous des arcs en plein cintre étaient une caractéristique du palais Médicis de Michelozzo, mais d'autres aspects de la façade étaient entièrement nouveaux. Inspiré par l'ancien Colisée de Rome, Alberti a articulé la surface du mur légèrement rustiqué avec un motif horizontal-vertical de pilastres et d'architraves qui superposaient les ordres classiques : dorique au rez-de-chaussée, ionique au deuxième et corinthien au troisième. Le Palazzo Rucellai a fourni une leçon visuelle aux architectes locaux dans l'utilisation d'éléments classiques et de proportions mathématiques, et l'enthousiasme d'Alberti pour le classicisme et ses projets architecturaux dans d'autres villes ont été des catalyseurs pour la propagation du mouvement de la Renaissance.

Architecture de la Renaissance italienne à l'extérieur de Florence

Église de San Francesco, Rimini (Alberti)

La propagation des conceptions architecturales de la Renaissance au-delà de Florence était due en grande partie à Leon Battista Alberti, qui a beaucoup voyagé et a exposé ses vues à des clients potentiels. En conséquence, il a entrepris un projet inhabituel à Rimini, digne d'un artiste imprégné de connaissances classiques : transformer une église médiévale existante, l'église de San Francesco, en un "temple" de la Renaissance en l'honneur du souverain local, Sigismondo Malatesta, et de sa maîtresse Isotta degli Atti. Bien que le projet, conçu en 1450, n'ait jamais été achevé, l'enveloppe extérieure en partie remaniée fournit néanmoins une encyclopédie des idées architecturales albertiennes. La façade, située devant le mur de l'église d'origine, combine des formes dérivées d'une façade de temple classique et d'un arc de triomphe romain tel que l'arc d'Auguste à proximité. Le haut podium avec l'ordre corinthien de colonnes attachées et l'entablement supportant un fronton triangulaire constituent la façade du temple. Les triples arcs, les colonnes attachées, les cocardes et la lourde corniche en saillie portent le motif de l'arc de triomphe. Cette superposition et combinaison de motifs et de références est typique de la pensée humaniste et similaire dans son concept au traitement des mythologies, imaginé par Botticelli (1445-1510).

Église de Sant'Andrea, Mantoue (Alberti)

Un autre mécène, le souverain de Mantoue, chargea Alberti en 1470 d'agrandir la petite église de Sant'Andrea, qui abritait une relique sacrée considérée comme le sang réel de Jésus. Pour satisfaire le désir de son mécène d'un bâtiment assez grand pour gérer les foules venant voir la relique, Alberti a proposé de construire un "temple étrusque". La construction avança lentement, d'abord selon son plan initial, mais elle ne fut finalement achevée qu'à la fin du XVIIIe siècle. Ainsi, il n'est pas toujours clair quels éléments appartiennent à la conception originale d'Alberti.

Le plan en croix latine - une nef de plus de 55 pieds de large coupée par un transept d'égale largeur, une croisée carrée en forme de dôme et un sanctuaire rectangulaire dans l'axe de la nef - est certainement en accord avec les idées d'Alberti. Alberti était également responsable des chapelles voûtées en berceau de la même hauteur que la nef et des niches de chapelle basse creusées dans les énormes piliers soutenant la voûte en berceau de la nef. Son dôme, cependant, n'aurait pas été perforé et n'aurait pas été soulevé sur un tambour, comme celui-ci l'était finalement.

La conception d'Alberti pour la façade de Sant'Andrea fait écho à celle du Tempio Malatesta à Rimini dans sa fusion de la façade du temple et de l'arc de triomphe, mais la façade a maintenant un volume propre qui la distingue visuellement du bâtiment derrière. Deux ensembles de pilastres corinthiens colossaux articulent la façade du porche. Ceux qui flanquent l'entrée de l'arc de triomphe voûté en berceau sont hauts de deux étages, tandis que les autres, élevés sur des socles, traversent trois étages pour soutenir l'entablement et le fronton de la forme du temple. L'arc lui-même présente des espaces latéraux voûtés en berceau s'ouvrant sur des arcs à deux étages à gauche et à droite.

Ni la simplicité du plan ni la complexité de la façade ne font allusion à la grandeur de l'intérieur de Sant'Andrea. Son immense nef voûtée en berceau prolongée de chaque côté par de hautes chapelles s'inspire des intérieurs monumentaux de ruines antiques telles que la basilique de Constantin et de Maxence dans le forum romain. Dans cette référence claire à l'art impérial romain, Alberti a créé un bâtiment d'une telle échelle colossale et d'une unité spatiale qu'il a affecté la conception architecturale pendant des siècles.

Palais Ducal, Urbino (Luciano Laurana)

La cour d'Urbino était un centre artistique exceptionnel sous le patronage de Federico da Montefeltro, qui recherchait activement les meilleurs artistes de l'époque pour venir à Urbino. En 1468, après avoir échoué à trouver un toscan pour prendre en charge la construction d'un nouveau palais ducal (palazzo ducale) commencée vers 1450, Federico engagea l'un des assistants déjà impliqués dans le projet, Luciano Laurana, pour diriger les travaux. Parmi les principales contributions de Laurana figuraient la fermeture de la cour avec une quatrième aile et la refonte des façades de la cour. Le résultat est une solution superbement rationnelle aux problèmes de conception d'élévation de cour. Le portique au niveau du sol de chaque côté a des arcs soutenus par des colonnes, les angles d'angle sont pontés par des piliers ayant des colonnes engagées sur les côtés des arcades et des pilastres faisant face à la cour. Cet arrangement a évité l'effet visuel gênant de deux arches jaillissant d'une seule colonne et a donné au coin un plus grand sentiment de stabilité. Le chapiteau composite (corinthien avec des volutes ioniques ajoutées) a été utilisé, peut-être pour la première fois, au niveau du sol. Des pilastres corinthiens flanquent les fenêtres de l'étage supérieur, formant des divisions qui répètent les baies du portique. (Les deux courts étages supérieurs ont été ajoutés plus tard.) Les faces simples de l'architrave étaient gravées d'inscriptions identifiant Federico et louant ses nombreuses vertus humanistes. Non visible dans l'illustration est une caractéristique innovante qui est devenue la norme dans la conception de la cour du palais : l'escalier monumental de la cour à l'étage principal.

Église de Santa Maria delle Carceri, Prato (Giuliano da Sangallo)

Un architecte florentin du XVe siècle dont le travail a été le plus important pour les développements du XVIe siècle était Giuliano da Sangallo (c.1443-1516). De 1464 à 1472, il a travaillé à Rome, où il a produit un certain nombre de dessins méticuleux d'après les monuments antiques de la ville, dont beaucoup sont aujourd'hui perdus et connus aujourd'hui uniquement grâce à son travail. De retour à Florence, il devient le favori de Laurent le Magnifique, grand humaniste et mécène des arts. Peu de temps après avoir terminé une villa de campagne pour Lorenzo au début des années 1480, Giuliano a soumis un modèle pour une nouvelle église à Prato, près de Florence, sur laquelle il a commencé à travailler en 1485. En 1484, un enfant avait affirmé qu'une peinture de la Vierge sur le mur de la prison de la ville avait pris vie, et des plans furent bientôt faits pour enlever l'image et la conserver dans une église votive (une église construite comme une offrande spéciale à un saint), qui sera nommée Santa Maria delle Carceri (Sainte Marie de les prisons).

Bien que la nécessité d'accueillir les processions et le rassemblement des congrégations ait fait de la longue nef d'une basilique presque une nécessité pour les églises locales, l'église votive est devenue un sujet naturel pour l'expérimentation de la Renaissance avec le plan central. La tradition existante des églises à plan central remontait au martyrium paléochrétien (un sanctuaire rond dédié à un saint martyr) et peut-être finalement au tholos, ou temple rond. Alberti dans son traité d'architecture avait parlé du plan central comme d'un idéal, dérivé de la croyance humaniste que le cercle était un symbole de perfection divine et que tant le cercle inscrit dans un carré que la croix inscrite dans un cercle étaient des symboles de la cosmos. Ainsi, l'église de Giuliano de Santa Maria delle Carceri, construite sur un plan en croix grecque, est l'un des plus beaux exemples du début de la Renaissance du symbolisme humaniste dans la conception architecturale. C'est aussi la première église de la Renaissance avec un véritable plan central. S'appuyant sur sa connaissance des œuvres de Brunelleschi, Giuliano a créé un espace central carré couvert d'un dôme prolongé dans chaque direction par des bras dont la longueur était la moitié de la largeur de l'espace central. Les bras sont couverts par des voûtes en berceau prolongées des arcs en plein cintre supportant le dôme. Giuliano a soulevé son dôme sur un tambour court et rond qui a augmenté la quantité de lumière naturelle entrant dans l'église. Il a également articulé les murs intérieurs et le dôme à douze nervures et le tambour avec pietra serena. L'extérieur du dôme est coiffé d'un toit conique et d'une grande lanterne à la mode brunelleschienne.

L'extérieur de l'église est une merveille de clarté et d'ordre de la Renaissance. Le système du rez-de-chaussée de minces pilastres doriques regroupés aux angles se répète dans l'ordre ionique sur le niveau supérieur le plus court, comme si l'entablement d'un petit temple avait été surmonté d'un second plus petit. L'église a été entièrement achevée en 1494, à l'exception de l'installation du beau placage de marbre vert et blanc au-dessus du premier étage. Dans les années 1880, une partie du niveau supérieur a été plaquée cependant, la philosophie de la conservation du XXe siècle exige que le reste du bâtiment soit laissé en pierre brute, comme c'est le cas aujourd'hui.

Architecture de la Renaissance à Rome et ses environs

Bénéficiant des réalisations des dessinateurs du XVe siècle et inspirés par l'étude des monuments de l'Antiquité, les architectes de la Renaissance qui travaillèrent à Rome développèrent des idéaux comparables à ceux des peintres et sculpteurs contemporains. L'ouvrage en dix volumes de l'architecte et ingénieur romain du premier siècle Vitruve sur l'architecture classique a continué d'être une source importante pour les architectes de la Haute Renaissance en Italie. Il a inspiré plusieurs encyclopédies de design de la Renaissance et des manuels pratiques sur le style classique, tout comme Giacomo da Vignola (1507-1573). Alors que l'art et l'architecture religieux étaient une source majeure de commandes, certaines des meilleures opportunités d'innovation étaient les palais urbains et les grandes villas de campagne. Pour en savoir plus sur l'art dans la ville, voir : Renaissance à Rome (c.1480-1550).

Tempietto di San Pietro in Montorio (Donato Bramante)

Né près d'Urbino et formé comme peintre, Donato Bramante (1444-1514) s'est tourné vers la conception architecturale au début de sa carrière. On sait peu de choses de ses activités jusqu'en 1481 environ, date à laquelle il s'attacha à la cour des Sforza à Milan, où il aurait connu Léonard de Vinci (1452-1519). En 1499, Bramante s'installe à Rome, mais le travail est lent. L'architecte approchait de la soixantaine lorsqu'il fut chargé en 1502 de concevoir un petit sanctuaire à l'endroit où l'apôtre Pierre aurait été crucifié. Les Tempietto Iseo ("petit temple"), connu sous le nom de Tempietto di San Pietro in Montorio, a été admiré depuis sa construction comme une interprétation parfaite des principes de Vitruve au début de la Renaissance. Sans copier aucun monument antique spécifique mais peut-être inspiré par les vestiges d'un petit temple rond à Rome, Bramante a conçu le sanctuaire, de seulement 15 pieds de diamètre, avec une base à gradins et un péristyle dorique (rangée continue de colonnes). Vitruve avait conseillé que l'ordre dorique soit utilisé pour les temples des dieux au caractère particulièrement puissant. Le premier étage du sanctuaire est surmonté d'un grand tambour, ou mur circulaire, supportant un dôme hémisphérique (plus d'origine) rappelant les anciennes tombes rondes romaines. L'effet sculptural de l'extérieur du bâtiment est particulièrement remarquable, avec ses niches murales profondes créant des contrastes de lumière et d'ombre, sa frise dorique d'emblèmes pontificaux sculptés et son élégante balustrade (balustrade sculptée).

Peu de temps après l'élection de Jules II comme pape en 1503, il chargea Bramante de rénover le palais du Vatican et, en 1506, Julius le nomma architecte en chef d'un projet de remplacement de la basilique Saint-Pierre au Vatican, site du tombeau de Pierre. La construction venait à peine de commencer lorsque Julius mourut en 1513. Bramante lui-même mourut en 1514 sans laisser un plan ou un modèle complet qu'un successeur pourrait compléter. Après une série de papes et d'architectes et diverses révisions, le nouveau Saint-Pierre était encore loin d'être achevé lorsque Michel-Ange a repris le projet en 1546.

Rénovation de la Piazza del Campidoglio (Michel-Ange)

Après que Michel-Ange se soit installé à Rome en 1534, un noble romain riche et mondain a été élu pape Paul III (règne de 1534-1549). Il surprit ses électeurs par sa poursuite vigoureuse de la réforme au sein de l'Église, y compris en 1545 le Concile de Trente, qui rassembla les factions conservatrices et réformistes. Il a également commencé la rénovation de plusieurs sites importants à Rome et l'amélioration des propriétés papales. Parmi les projets auxquels il a participé, Michel-Ange a été le remodelage du Capitole (Capitole), une place publique au sommet de la colline du Capitole, autrefois la citadelle de la Rome républicaine. Les bâtiments recouvrant le site irrégulier étaient tombés en désuétude et le pape considérait sa rénovation comme un symbole à la fois de son pouvoir spirituel et séculier.

Les érudits débattent encore du rôle de Michel-Ange dans le projet du Capitole, bien que certains aient lié l'octroi de la citoyenneté romaine à lui en 1537 avec sa prise en charge du travail. Cependant, les récits conservés ne mentionnent l'artiste par son nom qu'à deux reprises. En 1539, son conseil fut suivi de remodeler la base de l'ancienne statue romaine de Marc-Aurèle.En 1563, le paiement a été effectué "pour exécuter les ordres du maître Michelangelo Buonarroti dans la construction du Capitole". plan et modèle pour le nouveau Campidoglio. La Piazza del Campidoglio ressemble aujourd'hui de près à la conception enregistrée dans ces gravures quelques années seulement après la mort de Michel-Ange, bien que la place et les bâtiments n'aient été terminés qu'au XVIIe siècle et que le design exquis en étoile de Michel-Ange sur le trottoir n'ait été installé qu'au XXe siècle.

Rénovation du Palazzo dei Conservatori (Michel-Ange)

En 1537, le conseil municipal (le Conservatoires) a alloué des fonds pour rénover le Palazzo dei Conservatori, qui contenait ses bureaux et ses salles de réunion. Bien que seulement trois travées de la nouvelle façade aient été achevées au moment de la mort de Michel-Ange en 1564, ses éléments verticaux répétitifs se sont poursuivis sur la façade des Conservatori et sur le soi-disant Palazzo Nuovo qui lui fait face de l'autre côté de la place. La charpente de la façade est formée par des pilastres colossaux d'ordre composite élevés sur de hauts socles et supportant une large architrave sous la lourde corniche. Chaque baie au niveau du sol s'ouvre sur le portique profond à travers des colonnes ioniques soutenant leurs propres architraves. Au niveau principal au-dessus, bien qu'une large fenêtre centrale ait été ajoutée plus tard, la conception originale prévoyait des baies identiques, chacune avec une fenêtre centrale étroite et un balcon flanqué de colonnes engagées supportant des frontons segmentés. L'orientation horizontale du bâtiment est soulignée par l'architrave simple sous la balustrade du toit et est ensuite reprise en bas dans l'architrave brisée au-dessus du portique.

la basilique Saint-Pierre

Depuis la pose de la première pierre du nouveau Saint-Pierre par Jules II en 1506, Michel-Ange avait bien connu les efforts de ses architectes, de Bramante à Raphaël (1483-1520) en passant par Antonio da Sangallo. Lorsque Paul III a offert le poste à Michel-Ange en 1546, il a accepté avec plaisir. À cette époque, le sculpteur de soixante et onze ans n'était pas seulement sûr de son expertise architecturale, il exigeait le droit de traiter directement avec le pape plutôt que par l'intermédiaire du comité des députés de la construction. Michel-Ange a encore plus choqué les députés – mais pas le pape – en démolissant ou en annulant les parties du projet de Sangallo qu'il trouvait sans fondement. En fin de compte, Michel-Ange a transformé l'église à plan central en une vaste structure organique, dans laquelle les éléments architecturaux fonctionnent de manière cohérente comme les muscles d'un torse. Les ajouts et les rénovations du XVIIe siècle ont radicalement changé le plan original de l'église et l'apparence de son intérieur, mais Saint-Pierre de Michel-Ange peut encore être vu dans les formes contrastées des murs plats et angulaires et des trois hémicycles (structures semi-circulaires), dont les colossaux pilastres, fenêtres aveugles (sans ouverture) et niches forment le sanctuaire de l'église. Le niveau au-dessus du lourd entablement a ensuite été doté de fenêtres de forme différente. Comment Michel-Ange aurait construit le grand dôme n'est pas connu, la plupart des érudits pensent qu'il l'aurait rendu hémisphérique. Le dôme qui a été effectivement érigé, par Giacomo della Porta en 1588-1590, conserve la conception de base de Michel-Ange : un dôme segmenté avec des ouvertures régulièrement espacées, reposant sur un haut tambour avec des fenêtres à fronton entre des colonnes appariées, et surmonté d'une grande lanterne rappelant celle de Bramante Tempietto. Les principaux changements de Della Porta ont été d'augmenter la hauteur du dôme, de rétrécir ses bandes segmentaires et de modifier la forme de ses ouvertures.

Giacomo Barozzi/Vignola

Michel-Ange a conçu les bâtiments les plus prestigieux de la Rome du XVIe siècle, mais il y avait beaucoup trop d'argent, d'ambition et de demande de compétences architecturales pour qu'il monopolise le domaine. Un jeune artiste qui a aidé à répondre à cette demande était Giacomo Barozzi (1507-1573), appelé Vignola d'après sa ville natale, qui est devenu l'architecte le plus important du mouvement maniériste à Rome. Il travailla dans la ville à la fin des années 1530, arpentant les monuments romains antiques et fournissant des illustrations pour une édition de Vitruve, puis travailla de 1541 à 1543 en France avec Francesco Primaticcio (1504-1570) à l'école de Fontainebleau (1530-1570). Après le retour de Vignola, il obtient le patronage de la famille Farnèse, pour laquelle il conçoit et supervise la construction de la Villa Farnèse à Caprarola de 1558 jusqu'à sa mort en 1573.

Villa Farnèse à Caprarola (Vignola)

À Caprarola, Vignola a utilisé la forteresse construite là par Antonio da Sangallo le Jeune comme base (podium) pour son bâtiment à cinq côtés. Contrairement aux bâtisseurs de châteaux médiévaux, qui avaient profité des contours naturels du terrain dans leurs défenses, les architectes de la Renaissance ont imposé des formes géométriques au terrain. L'artillerie récemment développée a fait des hauts murs des châteaux médiévaux des cibles faciles, de sorte que les ingénieurs de la Renaissance ont construit des structures horizontales plutôt que verticales contre la puissance de feu à longue distance. De larges bastions aux points extérieurs de ces forteresses fournissaient des plates-formes de tir pour les canons des défenseurs.

Le bâtiment de Vignola s'élève sur trois étages autour d'une cour circulaire. Il a décoré les faces externes d'un arrangement de cercles, d'ovales et de rectangles, comme il l'avait conseillé dans son livre La règle des cinq ordres d'architecture, publié en 1562. Le bâtiment était entièrement voûté et l'intérieur était éclairé par des fenêtres régulièrement espacées. La cour semble n'avoir que deux étages, mais un troisième étage de petites pièces de service est masqué par une terrasse ouverte à balustrade.

Les premier et deuxième étages sont entourés de galeries et, comme le palais Médicis-Riccardi à Florence, le rez-de-chaussée est rustique. Au deuxième niveau, des demi-colonnes ioniques forment un motif d'arc de triomphe, et des niches rectangulaires surmontées d'arcs aveugles font écho aux niches cintrées de l'arcade du premier étage. Derrière le palais, des jardins à la française s'étendaient au-delà des douves.

Architecture de la Renaissance à Venise

Le sac de Rome en 1527 a profité à d'autres villes italiennes lorsqu'un grand nombre d'artistes de la Haute Renaissance ont fui pour gagner leur vie, sinon pour leur vie. Venise a longtemps été un centre architectural de la Renaissance avec ses propres traditions, mais le champ était vide lorsque le sculpteur florentin Jacopo Sansovino (1486-1570) y arriva de Rome. En conséquence, Sansovino est devenu l'architecte le plus important du milieu du XVIe siècle à Venise. La seconde moitié du siècle fut dominée par Andrea Palladio (1508-1580), un brillant artiste de la Vénétie, la région continentale gouvernée par Venise. Palladio a mené à bien l'architecture de la Renaissance vénitienne avec ses villas, ses palais et ses églises. Voir aussi Renaissance à Venise (1400-1600) et Peinture vénitienne (1450-1800).

Place Saint-Marc (Sansovino)

Peu de temps après s'être installé à Venise, Sansovino a été nommé pour rénover la Piazza San Marco, la grande place devant l'église de San Marco. En 1536, il créa un modèle pour une nouvelle bibliothèque sur le côté sud de la piazza, ou place ouverte, inspirée de structures classiques telles que le Colisée de Rome, qui présentait des baies régulières d'ordres superposés. La flexibilité de cette conception, avec des modules identiques qui peuvent être répétés indéfiniment, se reflète dans l'histoire de la Bibliothèque de San Marco. Il a été ouvert après l'achèvement des sept premières travées à la fin de 1546. Puis, entre 1551 et 1554, sept autres travées ont été ajoutées, et en 1589, près de deux décennies après la mort de l'architecte, d'autres travées ont été ajoutées pour fournir des bureaux.

S'appuyant sur son expérience antérieure en tant que sculpteur, Sansovino a enrichi la façade de figures élaborées en écoinçons et d'une frise de putti et de guirlandes. La balustrade en toiture surmontée à intervalles réguliers de statues souligne avec élégance l'orientation horizontale du bâtiment. Bien que Michel-Ange n'ait jamais vu la bibliothèque, il a réinterprété les mêmes éléments classiques à sa manière puissante sur la nouvelle façade du Palazzo dei Conservatori à Rome. La bibliothèque a également eu un grand impact sur un jeune architecte de Vicence, Andrea Palladio, qui l'a proclamé "le bâtiment le plus riche et le plus orné" depuis l'antiquité.

Probablement né à Padoue, Andrea Palladio a commencé sa carrière comme tailleur de pierre. Après avoir déménagé à Vicence, il a été engagé par le noble érudit humaniste et architecte amateur Giangiorgio Trissino (1478-1550). Trissino en fit un protégé et le surnomma Palladio, un nom dérivé de Pallas, la déesse grecque de la sagesse, et de l'écrivain romain du IVe siècle Palladius. Palladio a appris le latin à la petite académie de Trissino et a accompagné son bienfaiteur lors de trois voyages à Rome, où Palladio a fait des dessins de monuments romains. Au fil des ans, il s'est impliqué dans plusieurs entreprises d'édition, notamment un guide des antiquités romaines, une édition illustrée de Vitruve et des livres sur l'architecture qui, pendant des siècles, ont été des ressources précieuses pour la conception architecturale.

Église du monastère de San Giorgio Maggiore (Palladio)

En 1559, lorsqu'il s'installa à Venise, Palladio était l'un des principaux architectes d'Italie. Vers 1566, il entreprit une importante commande architecturale : l'église du monastère de San Giorgio Maggiore sur l'îlot vénitien de San Giorgio. Sa conception de la façade Renaissance à l'élévation traditionnelle du plan basilical - un large niveau inférieur faisant face à la nef et aux bas-côtés, surmonté d'une façade plus étroite pour la claire-voie de la nef - est le summum de l'ingéniosité. Inspiré par la solution de Leon Battista Alberti pour Sant'Andrea à Mantoue, Palladio a créé l'illusion de deux façades de temple de hauteurs et de largeurs différentes, l'une insérée l'une dans l'autre. Au centre, des colonnes colossales sur de hauts piédestaux, ou bases, soutiennent un entablement et un fronton qui font face au niveau plus étroit de la claire-voie de l'église. La "façade du temple" inférieure, qui couvre la largeur à trois nefs et les toits à nefs latérales inclinées, se compose de pilastres soutenant un entablement et un fronton courant derrière les colonnes de la plus haute façade à claire-voie. Palladio a conservé le motif d'Alberti de l'entrée de l'arc de triomphe. Bien que la façade n'ait été construite qu'après la mort de l'architecte, sa conception originale a été suivie.

L'intérieur de San Giorgio est un bel exemple de la géométrie harmonieusement équilibrée de Palladio, exprimée ici par de fortes verticales et des arcs puissants. Les hautes colonnes engagées et les paires de pilastres plus courtes de l'arcade de la nef font écho aux deux niveaux d'ordres de la façade, unifiant ainsi l'extérieur et l'intérieur du bâtiment.

Villa Capra (La Rotonde) (Palladio)

La diversité de Palladio est mieux visible dans de nombreuses villas construites au début de sa carrière. En 1550, il a commencé sa villa la plus célèbre, juste à l'extérieur de Vicence. Bien que la plupart des villas rurales soient des fermes en activité, Palladio a conçu celle-ci comme une retraite propice à la détente. Pour offrir une vue sur la campagne, il a placé un porche d'ordre ionique sur chaque face du bâtiment, avec un large escalier y menant. Les pièces d'habitation principales sont au deuxième niveau, et le niveau inférieur est réservé à la cuisine et aux autres pièces de service. À son achèvement en 1569, la villa fut surnommée la Villa Rotonda car elle avait été inspirée par une autre rotonde (salle ronde), le Panthéon romain. Après son achat en 1591 par la famille Capra, elle prend le nom de Villa Capra. Le plan de la villa montre la clarté géométrique de la conception de Palladio : un cercle inscrit dans un petit carré à l'intérieur d'un carré plus grand, avec des compartiments rectangulaires symétriques et des projections rectangulaires identiques de chacune de ses faces. L'utilisation d'un dôme central sur un bâtiment domestique était une innovation audacieuse qui a efficacement sécularisé le dôme. La Villa Rotonda fut la première de ce qui allait devenir une longue tradition de maisons de campagne à coupole, notamment en Angleterre et aux États-Unis. Voir, par exemple, les œuvres du plus grand disciple anglais de Palladio, l'architecte Inigo Jones (1573-1652).

Liste des bâtiments célèbres de la Renaissance italienne

Philippe Brunelleschi
- Duomo de la cathédrale de Florence (1420-36)
- Basilique de San Lorenzo, Florence (1420-69)
- Ospedale degli Innocenti, Florence (1424-45)
- Chapelle Pazzi, St Croce, Florence (1429-61)
Michelozzo di Bartolommeo
- Palais Médicis Riccardi, Florence (1445-1460)
Léon Battista Alberti
- Palais Rucellai, Florence (1446-51)
- Tempio Maltestiano, Rimini (1450-68)
- Église Sainte-Marie-Novella, Florence (1458-71)
Frère Giovanni Giocondo
- Palazzo del Consiglio, Vérone (vers 1470)
Julien de Sangallo
- Église de Santa Maria delle Carceri, Prato (1485-1506)
- Palais Gondi, Florence (1490-94)
- Palais della Rovere, Savone (1496)
Donato Bramante
- Église Sainte-Marie delle Grazie, Milan (1492-98)
- Tempietto di San Pietro in Montorio, Rome (1502)
Raphaël
- Église Sainte-Marie, Chapelle Chigi, Rome (1513)
- Palazzo Pandolfini (façade), Florence (1517)
- Villa Madama, Rome (commencée en 1518)
Jacopo Sansovino
- Bibliothèque Saint-Marc, Venise (1536-88)
- Loggetta di San Marco, Venise (1537-40)
- Palais Cornaro della Ca Grande, Venise (1542-1561)
Giulio Romano
- Villa Lante, Rome (1520-4)
- Palazzo del Te, Mantoue (1525-34)
- Casa Romano, Mantoue (1540)
Michel-Ange
- Tombeau du pape Jules, Rome (commencé en 1505)
- Bibliothèque Laurentienne, Florence (1524-71)
- Coupole de la Basilique Saint-Pierre (1546-64)
- Église Sainte-Marie des Anges et des Martyrs, Rome (1563-66)
Baldessare Peruzzi
- Villa Farnesina, Rome (1508-11)
- Palais Massimo alle Colonne, Rome (1532-156)
Michèle Sanmicheli
- Chapelle Petrucci à St Domenico, Orvieto (1516-24)
- Villa Soranza, Padoue (1520)
- Palais Bevilacqua, Vérone (1534)
- Palais Grimani, Venise (1540-1562)
Giacomo Barozzi (Vignole)
- Villa Giulia, Rome (1550-1553)
- Église de Saint-André, Via Flaminia, Rome (1552)
- Villa Farnèse, Caprarola, près de Rome (vers 1560)
- Église du Gesu (Jésuites) Rome (1568-73)
Andrea Palladio
- Villa Polana, Vicence (1545-1550)
- Villa Cornaro, Trévise (1552-54)
- Église de San Giorgio Maggiore, Venise (1562)
- Villa Capra (La Rotonde) Vicence (1566-91)
- Basilique (mairie médiévale), Vicence (1617)
Pirro Ligorio
- Casina Pio IV (Villa Pia) Vatican (1559�)
- Villa D'Este, Tivoli (1572)
Antonio Contini
- Pont des Soupirs, Venise (1600)
Giacomo della Porta
- Eglise du Gesu (Jésuites) Rome (voûte croisée, coupole, abside) (1568-84)
- Palazzo Senatorio, Capitol Hill, Rome (1573-1602)
- Fontaine de Neptune, Rome (1574)
- Basilique Saint-Pierre, Rome (achèvement de la coupole) (1588-90)

REMERCIEMENTS
Nous remercions chaleureusement l'utilisation du matériel de "Art History" (Stokstad Harry N. Abrams. 1995 NY).


Donato Bramante - Histoire

Au XVIe siècle, la Renaissance italienne atteint presque
sommets inégalés de réalisations culturelles et intellectuelles. Les
le climat politique turbulent en Italie était idéal pour la propagation de la
Haute Renaissance et Maniérisme, ce dernier style déjà
montrant des tendances vers le baroque.

La compréhension actuelle de la Renaissance italienne reconnaît la continuité d'un certain nombre de caractéristiques du XVe au XVIe siècle. Cela contraste avec la pensée antérieure, qui soutenait que certains événements majeurs, tels que la découverte des Amériques par Christophe Colomb en 1492, marquaient le début d'une ère complètement nouvelle qui était identifiable « moderne ». Il y a eu des événements politiques turbulents qui ont entraîné la fin des revendications impériales de souveraineté des cités-États indépendantes par les dirigeants français puis des Habsbourg la montée de la réforme protestante stimulant les contacts avec de nouvelles cultures et, simultanément, une scène culturelle florissante riche en créativité et en inventivité . Une telle combinaison d'événements est difficile à situer dans une autre période. Au Vatican, les œuvres de Raphaël (1483-1520) et Michel-Ange (1475-1564), comme la Stanza delict Segnatura (Salle de la Signature) et la Chapelle Sixtine, reflétaient le climat actuel de changement et furent accueillis avec émerveillement par leurs premiers observateurs. L'architecte, peintre et historien de l'art italien Giorgio Vasari (1511-1574) a documenté les fortunes de la Renaissance à Rome dans son La vie des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes (1550). Vasari décrit la progression de la Renaissance après la mort de Raphaël et le sac de Rome en 1527 (le point culminant des luttes impérialo-paales lorsque les forces impériales ont envahi et dévasté la ville), sa propagation dans toute l'Europe, sa variété et sa complexité. Il a également écrit sur le souci du monde de l'art de se comprendre, ce que confirment les nombreux traités écrits sur le sujet, dont beaucoup ont contribué à former les idéaux esthétiques du moment. Vasari 's Des vies fournit également une explication des différences entre l'art du XVe siècle et celui du début du XVIe, affirmant que l'art antérieur « manquait de cette spontanéité qui, bien que basée sur une mesure correcte, la dépasse sans entrer en conflit avec l'ordre et la pureté stylistique. Cette spontanéité permet à l'artiste de sublimer son travail en ajoutant d'innombrables détails inventifs. » Les artistes du XVe siècle avaient « manqué les subtilités. ignorant la facilité charmante et gracieuse qui est suggérée plutôt que révélée dans les sujets vivants. Leurs œuvres manquaient également de l'abondance de beaux vêtements, des détails imaginatifs, des couleurs charmantes, de nombreux types de bâtiments et de divers paysages en profondeur. Vasari , ces qualités ont été introduites avec Léonard de Vinci (1452-1519) et conclu avec Michel-Ange , lorsque le point culminant de la phase moderne a été atteint. Pour Jacob Burckhardt, historien suisse du XIXe siècle, Michel-Ange fut le premier élément contradictoire de la Renaissance. Dans les deux cas, la longue vie productive de l'artiste a couvert une ère critique.


Place du Capitole, Rome.
La conception de la chaussée est de Michel-Ange

Rome, capitale de la Renaissance

Alors que les cours italiennes de Milan, Naples et Florence se disputaient la plus puissante, les papes romains Jules II (1503-13) et Léon X (1513-21) ont offert l'hospitalité à un groupe d'artistes de ces principales principautés. La première arrivée significative fut celle de Donato Bramante (vers 1444-1514), suite à son séjour fructueux à Milan à la cour de Ludovico il Moro, milieu culturel riche où il avait fait la connaissance d'artistes tels que Léonard de Vinci et Luca Pacioli (vers 1445-1517). En 1504, Jules II confie à Bramante la tâche d'organiser la reconstruction de la basilique Saint-Pierre, qui sera centralisée autour d'une grande coupole. Bramante avait déjà adopté la conception d'un temple sacré rond (tempietto) à San Pietro in Montorio (1502), qui est un renouveau des premiers chrétiens martyrium (église construite en l'honneur d'un martyr).En 1506, le pape posa la première pierre de la nouvelle basilique vaticane et, la même année, la sculpture antique dite Laocoon a été découvert dans un vignoble de la colline de l'Esquilin. Cela dépeint le mythe de Laocoon, un prêtre troyen qui, avec ses deux fils, a été écrasé à mort par des serpents. De telles découvertes ont présenté de nouveaux défis passionnants pour les artistes. Le jeune Michel-Ange avait déjà lutté avec succès avec certains d'entre eux dans ses sculptures de Bacchus (1497) et David (1501-04), et d'une certaine manière avec son Pietà (vers 1498-1500). maintenant à Saint-Pierre. L'attrait de Rome était tel que Florence avait du mal à garder ses artistes les plus brillants dans la ville, même si Léonard est inachevé Bataille qf'Anghiari brièvement orné la salle du Conseil de la République dans le Palazzo Vecchio. Michel-Ange a été chargé de peindre le Bataille de Cascina sur le mur opposé, mais n'alla pas plus loin que préparer un dessin animé grandeur nature pour le projet avant d'être convoqué à Rome par Jules II en 1505.


né en 1444, probablement à Monte Asdruvaldo, duché d'Urbino
décédé le 11 avril 1514 à Rome


Donato a également orthographié Donino , ou architecte Donnino qui a introduit le style de la Haute Renaissance dans l'architecture. Ses premières œuvres à Milan comprenaient le presbytère de S. Ambrogio et l'église de Sta. Maria delle Grazie. À Rome, Bramante a servi de planificateur principal du projet global du pape Jules II pour la reconstruction de la ville. La basilique Saint-Pierre, dont il était l'architecte en chef, a été commencée en 1506. D'autres œuvres romaines majeures étaient le Tempietto à S. Pietro in Montorio (1502) et la cour du Belvédère au Vatican (commencée vers 1505).
Petites années et formation

Donato Bramante est né dans une famille de paysans aisés. Dans son enfance, dit le biographe et artiste du XVIe siècle Giorgio Vasari, « outre la lecture et l'écriture, il pratiquait beaucoup l'abaque ». Son père l'a probablement orienté vers la peinture.

On sait peu de choses sur la vie et l'œuvre de Bramante avant 1477. Il a probablement servi comme assistant de Piero della Francesca à Urbino, qui sous le noble Federico da Montefeltro (mort en 1482) était devenu un centre humaniste d'une importance considérable. En 1477, Bramante travaillait à Bergame en tant que peintre de peintures murales illusionnistes d'architecture. Il a probablement tiré sa formation non seulement des œuvres d'artistes actifs à Urbino, mais aussi de celles d'autres artistes qu'il a pu observer au cours de ses voyages, tels que ceux de Leon Battista Alberti (à Rimini et Mantoue), Andrea Mantegna (à Mantoue et Padoue), Ercole de'Roberti (à Ferrare) et Filippo Brunelleschi (à Florence).

Aucune des productions de jeunesse de Bramante n'a survécu, bien que certains historiens lui attribuent diverses perspectives architecturales. Presque tous présentent certaines caractéristiques de l'œuvre de Bramante, mais ils apparaissent très différents les uns des autres. Avant 1477, Bramante a peut-être été principalement un planificateur, un concepteur et un peintre de perspectives architecturales que d'autres artistes ont partiellement modifiés et insérés dans leurs propres peintures ou exécutés en construction. Il existe un certain nombre de cas ultérieurs dans lesquels il est connu pour avoir fourni des peintres. avec de telles perspectives architecturales.

En 1477, Bramante avait quitté Urbino pour des raisons inconnues et s'était installé dans la province italienne du nord de la Lombardie. Il a travaillé sur des fresques pour la façade du Palazzo del Podest (plus tard modifié) à Bergame montrant des figures classiques de philosophes dans un cadre architectural complexe. Vasari (bien que mal renseigné sur cette période) dit que Bramante, après avoir travaillé dans diverses villes sur des "choses sans grand prix et de peu de valeur, est allé à Milan pour voir la cathédrale". L'atelier de la cathédrale, où travaillaient tour à tour des artisans italiens, allemands et français, constituait un important centre d'échange de connaissances, de méthodes de planification et de techniques. De plus, Milan était une grande et riche métropole, la capitale d'un État dirigé par Ludovico Sforza, appelé Il Moro, et l'architecture de la Renaissance était une marchandise à importer. Ainsi, la ville représentait une opportunité pour un architecte jeune et moderne comme Bramante.

La première œuvre architecturale que l'on peut définitivement attribuer à Bramante est un dessin : une estampe réalisée en 1481 par un graveur milanais, Bernardo Prevedari, à partir d'un dessin de Bramante représentant un temple en ruine avec des figures humaines. À peu près à la même époque, Bramante travaillait à l'église de Sta. Maria presso S. Satiro, la première structure définitivement attribuée à lui. Outre une certaine adhésion au goût local, cette église montre des traces de l'influence d'Alberti, de Mantegna, de Brunelleschi et de l'école d'Urbino. Cette dernière influence est particulièrement évidente dans son chœur, qui a été peint en perspective pour donner l'illusion d'un espace beaucoup plus vaste. Peut-être de la même période (vers 1480–821185) est la décoration par Bramante d'une pièce de la Casa Panigarola à Milan (fragments dans la Brera, Milan) qui se compose de décors architecturaux et de figures d'hommes d'armes rendus au moyen d'une perspective illusionniste. Des expériences similaires, peut-être aussi dans les mêmes années, semblent avoir été menées par Bramante sur les façades de bâtiments, comme la Casa Fontana, appelée plus tard Silvestri, à Milan.

En 1488, Bramante, avec un certain nombre d'autres architectes, fut chargé par le cardinal Ascanio Sforza, frère de Ludovico Sforza et évêque de Pavie, d'élaborer un nouveau plan pour la cathédrale de Pavie. Bramante s'est rendu à plusieurs reprises dans cette ville au cours de cette période, et c'est probablement sous sa direction que la crypte et la partie inférieure de l'édifice ont été exécutées.

Bramante semble avoir eu des relations étroites avec Léonard de Vinci. En 1482, Léonard avait visité Milan depuis Florence, et en 1490, Bramante et Léonard étaient tous deux occupés par les problèmes stylistiques et structurels du tiburio, ou tour de croisement, de la cathédrale de Milan. De 1487 à 1490, un certain nombre d'échanges mutuels peuvent être documentés. La seule preuve écrite des idées de Bramante sur l'architecture remonte à cette époque (1490) et consiste en un rapport sur le problème du tiburio. Bramante a examiné diverses solutions (dont l'une des siennes, un plan carré), démontrant une conception de l'architecture remarquablement semblable à celle d'Alberti.

Bramante jouissait désormais de la faveur de Ludovico et d'Ascanio Sforza, ainsi que de celle de courtisans influents. Son salaire modeste et l'irrégularité du paiement ne lui permettaient cependant pas de vivre luxueusement. Il est entré en contact non seulement avec des artistes mais aussi avec des humanistes et des poètes de la cour des Sforza, et il a lui-même écrit des vers. Comme Léonard, il participe à la mise en scène de spectacles à la cour des Sforza, comme celui à l'occasion d'un baptême en 1492.

L'architecture domine de plus en plus ses intérêts, mais il n'abandonne pas la peinture. Des nombreuses œuvres qui lui sont attribuées par divers écrivains du XVIe siècle, cependant, aucune ne semble avoir été conservée. La seule image de chevalet existante qui lui ait jamais été attribuée est le “Christ à la colonne” (“Cristo alla colonna”) de l'abbaye de Chiaravalle (vers 1490, maintenant à Brera, Milan). Une fresque dans un cadre architectural complexe (vers 1490–821192) dans le Castello Sforzesco à Milan est probablement la sienne, avec la collaboration de son élève Il Bramantino.

À partir de 1492, Bramante se voit confier par Ludovico et Ascanio Sforza la reconstruction de la canonica (presbytère) de S. Ambrogio à Milan. Les travaux ont été interrompus par la chute de Ludovico et, bien qu'ils aient été repris au XVIe siècle, un seul côté du bâtiment a été exécuté. Bien que la responsabilité de Bramante ne puisse être prouvée, l'idée de la nouvelle tribuna (chœur) pour Sta. Maria delle Grazie est probablement originaire de lui destiné à être le mausolée funéraire des Sforza, la tribuna était dans un projet global de reconstruction, commencé en 1492, pour toute l'église. Bramante a peut-être également prévu la décoration peinte de l'intérieur, mais l'exécution et la clarification des détails, en particulier à l'extérieur, ont probablement été faites par des maîtres lombards.

Les activités de Bramante dans les années 1490, avant qu'il ne quitte définitivement Milan pour Rome, sont sporadiquement documentées. On a supposé qu'à l'été 1492 il était à Florence pour étudier l'œuvre de Brunelleschi, en raison du caractère emphatique de Brunelleschian de S. Ambrogio canonica. En 1493, il fit un rapport sur certaines fortifications à la frontière suisse pour Ludovico.

Ses dernières années en Lombardie ont été marquées par l'activité agitée qui a caractérisé le reste de sa carrière. Il était probablement responsable des dessins de la place de Vigevano (réalisés entre 1492 et 1494, en partie transformé à la fin du XVIIe siècle), de la décoration architecturale peinte sur les façades à arcades qui marquaient ses limites, et pour les dessins d'autres structures de le complexe Vigevano, ainsi que le décor peint (qui a disparu) de l'intérieur du château de la même ville. Son passage couvert (ponticella) pour le château Sforzesco de Milan doit également être de cette époque, et la façade de l'église de Sta. Maria Nascente ad Abbiategrasso (près de Milan) date de 1497. Entre 1497 et 1498, en plus d'une chapelle (plus tard remaniée) de S. Ambrogio à Milan, il a travaillé sur le monastère cistercien étant érigé à Milan sous les auspices d'Ascanio Sforza comme son travail sur la canonique, il a été suspendu en 1499 et est inachevé.

Doté d'un caractère extrêmement réceptif, Bramante n'est nullement à l'abri de l'influence d'autres artistes actifs à Milan. Il est également influencé par son étude des monuments lombards de la fin de l'Antiquité et de la période carolingienne, dont le souvenir lui sera utile à Rome. Inversement, la présence de Bramante (avec celle de Léonard) à Milan était d'une importance fondamentale pour les développements artistiques ultérieurs de cette ville.

Bramante est probablement resté à Milan jusqu'à ce que Ludovico ait été contraint de fuir avant que la ville ne soit occupée par les Français en septembre 1499. Bramante semble avoir été actif dès le début à Rome sur une variété de projets, comme une peinture (maintenant perdue) à S Giovanni in Laterano célébrant l'Année Sainte 1500. En tant que sous-architecte du pape Alexandre VI, il a probablement exécuté les fontaines de la Piazza Sta. Maria in Trastevere et sur la place Saint-Pierre (modifiée plus tard) et a siégé à plusieurs conseils architecturaux. Il est probable qu'au cours de ces années il avait réduit son activité de dessinateur et se consacrait à l'étude des monuments antiques de Rome et des environs, allant même jusqu'à Naples au sud. Entre-temps, il était entré en contact avec Oliviero Carafa, le cardinal riche et politiquement influent de Naples, qui s'intéressait profondément aux lettres, aux arts et à l'antiquité. Carafa commanda à Rome la première œuvre connue de Bramante : le monastère et le cloître de Sta. Maria della Pace (terminé 1504). Bramante semble avoir été engagé en 1502 pour commencer la petite église connue sous le nom de Tempietto à S. Pietro in Montorio, sur le site où Saint Pierre aurait été crucifié.

L'élection du pape Jules II en octobre 1503 a commencé une nouvelle phase dans l'œuvre de Bramante à la manière grandiose ou mature. Presque aussitôt, il entre au service du nouveau pape, l'un des plus grands mécènes de l'histoire de l'art. Bramante devient l'interprète, en architecture et en urbanisme, du rêve du pontife de recréer l'ancien empire des Césars (renovatio imperii). Bramante a planifié de gigantesques complexes de bâtiments qui ont adhéré comme jamais auparavant à l'idiome de l'antiquité. Dans le même temps, les bâtiments représentaient souvent une interprétation impartiale, personnelle et contemporaine de cet idiome.

Peut-être dès 1505, Bramante a conçu l'immense cour du Belvédère, prolongeant le noyau des anciens palais du Vatican au nord et les reliant à la villa préexistante d'Innocent VIII. Bien que les travaux se soient poursuivis à grande vitesse, l'échelle était si grande qu'à la mort de Jules II, en 1513, et de Bramante lui-même, en 1514, elle était encore loin d'être achevée. Le projet, qui s'est poursuivi tout au long du XVIe siècle et plus tard, a subi tant de changements qu'aujourd'hui le concept de Bramante est presque méconnaissable.

À partir de 1505, d'abord en concurrence avec deux autres architectes, Giuliano da Sangallo et Fra Giocondo, Bramante planifia la nouvelle basilique Saint-Pierre de Rome. de l'humanité. La première pierre fut posée le 18 avril 1506 (après que le premier plan de Bramante eut été rejeté par le Pape, selon un contemporain). Le site du projet devait d'abord être dégagé de l'ancienne basilique de Constantine en ruine. Le rôle de Bramante dans sa démolition lui a valu les surnoms de “Maestro Ruinante” ou “Maestro Guastante””—“Master Wrecker” ou “Master Breaker”. Au moment de sa mort, la nouvelle construction avait à peine commencé à prendre forme.

Nommé surintendant général de toutes les constructions papales, fonction bien rémunérée, Bramante n'était pas seulement le principal architecte et l'ingénieur du pape au service de ses entreprises militaires mais aussi son ami personnel. Parallèlement à ses travaux sur le Belvédère et Saint-Pierre, Bramante a présenté à Julius un plan très ambitieux pour le remodelage complet des palais du Vatican, qui a cependant été mis de côté.

Malgré l'ampleur grandiose de l'entreprise de Saint-Pierre, Bramante a continué à travailler sur des projets de moindre importance. Entre 1505 et 1509, il réalisa un agrandissement du chœur de l'église de Sta. Maria del Popolo, quelques travaux de construction à Castel Sant'Angelo et une rénovation de la Rocca di Viterbo. De plus, en 1506, en tant qu'ingénieur militaire, il accompagna le Pape à Bologne (où lui a été attribué le grand escalier du Palazzo degli Anziani).

Vers 1508, lorsque le nouveau plan d'urbanisme de Jules II pour Rome commença à être mis en œuvre, Bramante joua un rôle important en tant qu'architecte et urbaniste. Dans le cadre d'un plan organique, la Via Giulia (du Ponte Sisto au Vatican) a été aménagée avec une grande place qui devait constituer un centre d'activité pour le gouvernement de la ville la Via della Lungara (du Vatican à travers Trastevere à les installations portuaires fluviales de Ripa Grande) a commencé la Via dei Banchi, sur laquelle ont été érigés les bureaux des banques les plus importantes de l'époque, a été élargi à l'entrée du Ponte Sant'Angelo et plusieurs rues dans l'ancienne structure de la cité médiévale ont été modifiées. Sur la Via Giulia, Bramante a conçu un immense nouveau Palazzo dei Tribunali (1508), incorporant l'église de S. Biagio (1509, également de Bramante). La structure est remarquable en tant que modèle pour l'architecture du XVIe siècle.

Dans le cadre du plan d'ensemble de Bramante, le bassin du port a été creusé et une forteresse marine a été construite à Civitavecchia. La façade ouest du Palais du Vatican (maintenant le côté de la cour S. Damaso) a également été construite selon son projet, bien qu'elle ait été plus tard reprise et achevée par Raphaël. Vers 1509, Bramante a probablement fourni un plan pour l'église de Roccaverano, dont la façade anticipe certaines solutions de l'architecte de la fin du XVIe siècle Andrea Palladio.

Une autre conception remarquable était celle du Palazzo Caprini (maison de Raphaël plus tard détruite) dans le Borgo, qui devint le modèle de nombreux palais du XVIe siècle. Ce palais a ensuite été acquis par Raphaël. Selon Vasari, Bramante, vers 1509, avait conçu l'arrière-plan architectural de l'école d'Athènes de Raphaël (1508, Vatican, Rome), et en retour, Raphaël a représenté Bramante dans la fresque sous les traits d'Euclide.

Après la mort de Jules II, Bramante, bien que âgé et peut-être en déclin de santé, est resté en faveur sous le pape Léon X. Selon une source tardive et incertaine, en 1513, il a présenté à Léon X un plan audacieux de contrôle de l'eau pour la ville, conçu pour éviter les crues périodiques du Tibre. À la fin de 1513, cependant, consulté sur la cathédrale de Foligno (S. Feliciano), il était trop malade pour accepter la commission et mourut l'année suivante. Il a été enterré à Saint-Pierre, transporté là-bas, selon Vasari, "par la cour papale et par tous les sculpteurs, architectes et peintres".


Personnalité et intérêts

Même s'il était appelé illettré (comme l'étaient Léonard, Jules II et d'autres), probablement parce qu'il ignorait le latin et le grec, Bramante a dû acquérir un savoir considérable, même fragmentaire. Ses contemporains l'estimaient non seulement comme architecte et peintre et pour sa connaissance de la perspective, mais aussi comme poète et musicien amateur. Il avait un intérêt presque fanatique pour Dante. Il a également écrit une vingtaine de sonnets sur des thèmes amoureux, humoristiques et religieux, et, bien que de style un peu grossier, ils sont pleins d'esprit.

Ses écrits théoriques, à part son rapport sur le tiburio de la cathédrale de Milan, ont tous été perdus, mais leurs sujets sont révélateurs de ses intérêts, par exemple, des travaux sur la perspective, sur la « manière allemande » (c'est-à-dire sur l'architecture gothique) , sur les méthodes d'enrichissement, et d'autres.

Bramante semble avoir été un extraverti. On disait qu'il était très amical avec les personnes talentueuses et qu'il faisait beaucoup pour les aider. L'humour, l'ironie, le goût des plaisanteries intelligentes et la moquerie de lui-même et des autres apparaissent souvent dans ses sonnets. Plein de foi en lui-même, c'était un irrévérencieux qui prenait plaisir à proposer des idées paradoxales. Il était critique envers les prêtres et les courtisans mais aussi capable d'un profond sentiment religieux. Dans l'atmosphère traîtresse des tribunaux, il a su manœuvrer habilement. Il devait être très ambitieux et pas trop scrupuleux lorsqu'il s'agissait d'obtenir une commission importante. Ses biographes soulignent son impatience et sa rapidité dans la conception et la conduite de son travail (Vasari le qualifie d'inventeur résolu, rapide et excellent). Cette qualité se combinait avec un génie imaginatif et une curiosité ingénieuse et vive. Sa soif insatiable d'expérimentation et de nouvelles connaissances l'obligeait, comme le remarque Bramante lui-même dans un de ses sonnets, à se « changer » continuellement (à mesure que le temps change en un instant / ma pensée, son suiveur, change aussi) ). Ce trait d'instabilité et d'inconstance semble l'avoir conduit loin des conventions de ses œuvres vers une multiplicité d'attitudes et d'expressions. Peut-être que ces caractéristiques indiquent une certaine insatisfaction, une mélancolie intérieure ou un profond sentiment de solitude. Il ne s'est apparemment jamais marié ni n'a eu d'enfants. Dans des expériences incessantes dans son travail, il a peut-être cherché un remède à son agitation incurable.

Donato Bramante

(b Mont Asdrualdo,1443𔃂 Rome, 11 avril 1514).

Architecte, peintre et ingénieur italien.Sa réputation estimée de père de l'architecture de la Haute Renaissance repose sur une série de projets initiés vers la fin de sa vie à Rome, notamment l'énorme extension du Palais du Vatican et les nouveaux plans de reconstruction de Saint-Pierre’s. Bien que peu de ces bâtiments, même son chef-d'œuvre, le Tempietto, existent dans la forme sous laquelle ils ont été conçus, il est toujours clair qu'ils constituaient une rupture décisive par rapport aux traditions du passé récent. Grâce à son patron le pape Jules II tirant pleinement parti des opportunités présentées, et grâce à une profonde réévaluation de l'héritage de l'antiquité classique, Bramante a atteint dans ces bâtiments une dignité et une majesté tout à fait nouvelles pour l'architecture de la Renaissance. Déjà reconnu par ses contemporains comme un grand innovateur, Bramante a eu de loin l'influence la plus durable et la plus omniprésente sur le cours de l'architecture tout au long du XVIe siècle.

également appelée nouvelle basilique Saint-Pierre, actuelle basilique Saint-Pierre à Rome, commencée par le pape Jules II en 1506 et achevée en 1615 sous Paul V. Elle est conçue comme une croix latine à trois nefs avec un dôme au croisement, juste au-dessus le maître-autel, qui couvre le sanctuaire de saint Pierre l'apôtre. L'édifice de l'église des papes est un haut lieu de pèlerinage.

L'idée de construire l'église a été conçue par le pape Nicolas V (règne de 1447 & 821155), qui a été motivé par l'état dans lequel il a trouvé la vieille basilique Saint-Pierre (qv) & les murs penchés loin de la perpendiculaire et les fresques couvertes de poussière . En 1452, Nicolas ordonna à Bernardo Rossellino de commencer la construction d'une nouvelle abside à l'ouest de l'ancienne, mais les travaux s'arrêtèrent avec la mort de Nicolas. Paul II confia cependant le projet à Giuliano da Sangallo en 1470.

Le 18 avril 1506, Jules II posa la première pierre de la nouvelle basilique. Il devait être érigé en forme de croix grecque selon le plan de Donato Bramante. À la mort de Bramante (1514), Léon X lui confia comme successeurs Raphaël, Fra Giocondo et Giuliano da Sangallo, qui modifia le plan original en croix grecque en une croix latine avec trois nefs séparées par des piliers. Les architectes après la mort de Raphaël en 1520 étaient Antonio da Sangallo l'Ancien, Baldassarre Peruzzi et Andrea Sansovino.

Après le sac de Rome en 1527, Paul III (règne 1534󈞝) confia l'entreprise à Antonio da Sangallo le Jeune, qui revint au plan de Bramante et érigea un mur de séparation entre la zone de la nouvelle basilique et la partie orientale de l'ancienne un, qui était encore en usage. À la mort de Sangallo (1546), Paul III chargea le vieil Michel-Ange comme architecte en chef, poste qu'il occupa sous Jules III et Pie IV. Au moment de la mort de Michel-Ange en 1564, le tambour du dôme massif était pratiquement terminé. Il a été remplacé par Pirro Ligorio et Giacomo da Vignola. Grégoire XIII (1572󈟁) a placé Giacomo della Porta en charge des travaux. Le dôme, modifié à partir de la conception de Michel-Ange, a finalement été achevé sur l'insistance de Sixte V (1585 & 821190) et Grégoire XIV (1590 & 82191) a ordonné l'érection de la lanterne au-dessus. Clément VIII (1592�) a démoli l'abside du vieux Saint-Pierre et érigé le nouveau maître-autel sur l'autel de Calixte II.

Paul V (règne de 1605 & 821121) a adopté le plan de Carlo Maderno, donnant à la basilique la forme d'une croix latine en prolongeant la nef vers l'est, complétant ainsi la structure principale de 615 pieds (187 mètres) de long. Maderno a également complété la façade de Saint-Pierre et a ajouté une baie supplémentaire à chaque extrémité pour soutenir les campaniles. Bien que Maderno ait laissé des dessins pour ces campaniles, un seul a été construit, et c'était d'un dessin différent exécuté par Gian Lorenzo Bernini en 1637. Sous la commission d'Alexandre VII (1655󈞯) Bernini a conçu la place elliptique, délimitée par des colonnades, qui sert d'approche à la basilique.

L'intérieur de Saint-Pierre est rempli de nombreux chefs-d'œuvre de la Renaissance et de l'art baroque, parmi les plus célèbres d'entre eux sont le "Piet" de Michel-Ange, le baldaquin au-dessus de l'autel principal de Bernini, la statue de Saint Longin dans le passage, le tombeau d'Urbain VIII, et la cathédrale de bronze de Saint-Pierre dans l'abside.

Jusqu'en 1989, Saint-Pierre était la plus grande église de la chrétienté. Cette année-là, sa taille a été dépassée par celle de la basilique nouvellement construite à Yamoussoukro, en Côte d'Ivoire.


Donato Bramante
Christ à la colonne

c. 1490
Tempera sur panneau, 93 x 62 cm
Pinacothèque de Brera, Milan


Donato Bramante
L'homme à la Halbarde

c. 1481
Fresque transférée sur toile
Pinacothèque de Brera, Milan


Donato Bramante
L'homme à l'épée large

c. 1481
Fresque transférée sur toile, 285 x 127 cm
Pinacothèque de Brera, Milan


Donato Bramante
Homme d'armes

c. 1481
Fresque transférée sur toile, 90 x 113 cm
Pinacothèque de Brera, Milan


Donato Bramante
Héraclite et Démocrite

1477
Fresque transférée sur toile
Pinacothèque de Brera, Milan


Donato Bramante
Tempietto

1502
San Pietro in Montorio, Rome


Donato Bramante
Étudier

Dessin
Galleria degli Uffizi, Florence


Donato Bramante
Extérieur de l'église

commencé c. 1492
Santa Maria delle Grazie, Milan


Donato Bramante
Intérieur d'une église

c. 1480
Gravure
Pinacothèque de Brera, Milan


Donato Bramante
Palais Torlonia
1500
Palais, Rome, Via della Conciliazione


Donato Bramante
Santa Maria della Consolazione
1508-1607
Kirche, Todi

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Commentaires classiques de Calder Loth

Figure 1. Le Tempietto, S. Pietro à Montorio, Rome (Loth)

L'un des bâtiments de la Renaissance italienne les plus influents est peut-être le plus petit et le plus discrètement situé. Sur la colline du Janicule de Rome, dans la cour du monastère de S. Pietro in Montorio, se trouve une petite structure en forme de dôme, connue sous le nom de Tempietto.[i] Datant de ca. 1502, il a été commandé par Ferdinand et Isabelle d'Espagne pour marquer le site traditionnel de la crucifixion de Saint-Pierre. Son architecte, Donato Bramante (1444-1514), a fourni ce qui est essentiellement un reliquaire architectural. Sa conception originale se compose d'un dôme soutenu par un tambour à deux niveaux, dont la partie inférieure est entourée d'un péristyle dorique surmonté d'une balustrade.[ii] Cette composition, qui peut avoir été inspirée par l'ancienne forme tholos,[iii ] a servi de prototype à d'innombrables dômes monumentaux à travers le monde occidental. L'espace limité me permet de ne fournir qu'un échantillon des célèbres dômes qui doivent leur forme à la créativité de Bramante&rsquos.

Figure 2. Tempietto, Andrea Palladio, Les quatre livres sur l'architecture, (MIT Press, 2002) Livre IV, p. 66

Le Tempietto est également remarquable comme l'un des rares bâtiments de la Renaissance à obtenir l'approbation publiée par les architectes contemporains. Sabastiano Serlio (1475-1554) considérait le Tempietto suffisamment important pour inclure un plan, une élévation et une section dans son célèbre traité L&rsquoArchitettura, publié en plusieurs versements à partir de 1537. Cependant, c'est Andrea Palladio qui a reconnu la véritable ingéniosité de la conception. Dans le livre IV de Quattro Libri (1570), la section où Palladio a présenté ses dessins de restauration de temples antiques, nous trouvons un plan et une élévation du Tempietto. (Figure 2) Palladio a justifié cette insertion en déclarant : &ldquoJ'ai pensé qu'il était raisonnable que son travail [Bramante&rsquos] devrait être placé parmi ceux des anciens. que le Tempietto soit rangé parmi les monuments des Romains était vraiment un éloge. Le Tempietto était la seule œuvre contemporaine, autre que la sienne, que Palladio ait incluse dans Quattro Libri. De plus, ce sont Serlio&rsquos et, dans une plus large mesure, Palladio&rsquos qui ont publié des images qui ont donné au design une large exposition et en ont finalement fait l'inspiration pour de nombreux grands dômes jusqu'au 20e siècle.

Figure 3. Saint Louis des Invalides, Paris (Loth)

Michel-Ange a peut-être tiré des idées du Tempietto pour son grand dôme sur la basilique Saint-Pierre, mais le tambour Saint-Pierre n'a qu'un seul étage principal, le niveau supérieur étant davantage traité comme un parapet que comme un niveau supplémentaire. De plus, au lieu d'un péristyle autonome, Saint-Pierre a attaché des paires de colonnes en saillie encadrant chaque fenêtre et servant de contreforts. Enfin, le dôme est absent de la balustrade requise. Jules Hardouin-Mansart a également employé des paires de colonnes en saillie sur le niveau inférieur de son dôme magnifiquement baroque pour Saint-Louis des Invalides de 1675-1706. (figure 3) Cependant, il s'en tient au schéma du Tempietto en ayant un étage supérieur plein ponctué de fenêtres, et savamment travaillé en balustrade au-dessus des colonnes. Reconnaissant les associations militaires ecclésiastiques, Mansart a enrichi les panneaux entre les nervures des dômes de resplendissantes grappes de trophées dorés, une caractéristique qui devait inspirer Cass Gilbert dans les années 1920, comme nous le verrons.

Figure 4. Cathédrale Saint-Paul, Londres (Loth)

Le plus grand de tous les dômes de type Tempietto est sans aucun doute le dôme Sir Christopher Wren&rsquos sur la cathédrale Saint-Paul. (Figure 4) L'évolution de sa conception est une histoire compliquée. Wren a en fait conçu un dôme au-dessus de la traversée de la cathédrale gothique avant l'incendie, un ajout qui rendrait un bâtiment déjà déroutant plus déroutant. À la suite de la destruction complète (sinon fortuite) de Saint-Paul lors du grand incendie de 1666, Wren a proposé un plan innovant de croix grecque couronné par un immense dôme entouré de fenêtres encadrées de pilastres. La conception de la croix grecque s'est avérée trop avant-gardiste pour les commissaires de l'église et a été rejetée, après quoi Wren a produit ce qui ne peut être décrit que comme une blague et une cathédrale gothique mdasha truquée dans des détails classiques avec un dôme étrange surmonté d'une flèche en forme de pagode. Heureusement, les têtes plus froides ont prévalu. Le &ldquoWarrant Design&rdquo a été rejeté, et le chef-d'œuvre que nous apprécions aujourd'hui a été construit. Son grand dôme de type Tempietto, symbole par excellence de la nation britannique, a été concouru en 1711. Wren a donné solidité et sérénité à son péristyle corinthien en plaçant dans une travée sur quatre une solide jetée ornée d'une niche. L'étage supérieur du tambour est quelque peu comprimé mais est traversé par de petites fenêtres éclairant la coque intérieure du dôme.

Figure 5. Bibliothèque Radcliffe, Université d'Oxford (Loth)

Avec sa conception pour la bibliothèque Radcilffe de l'Université d'Oxford, construite de 1737 à 1747, James Gibbs a produit l'une des rares adaptations de Tempietto indépendantes d'une structure plus grande. (Figure 5) Nicholas Hawksmore a proposé à l'origine un bâtiment circulaire pour la bibliothèque, mais sa mort en 1736 a permis à Gibbs de prendre en charge le projet. Gibbs a maintenu le schéma de la rotonde, consistant en une composition en forme de dôme à deux niveaux sur un podium rustique. Au lieu d'une colonnade autonome, Gibbs en a fourni une implicite, définissant ses baies avec des paires de colonnes corinthiennes engagées. L'utilisation de colonnes appariées a probablement été inspirée par le dôme de Saint-Pierre, que Gibbs a proclamé occuper la première place. . . parmi les bâtiments modernes de Rome.&rdquo[v] Néanmoins, si nous alignions les murs du niveau inférieur avec ceux du niveau supérieur, nous aurions un bâtiment avec une ressemblance certaine avec le Tempietto. Gibbs s'est formé à Rome sous l'architecte Carlo Fontana de 1704 à 1709, et aurait sans aucun doute vu le chef-d'œuvre de Bramante&rsquos.

Figure 6. Panthéon, Paris (Loth)

L'architecte Jacques-Germain Soufflot a fourni à Paris une adaptation plus fidèle du Tempietto avec sa coupole pour l'église Sainte-Geneviève, construite de 1755 à 1790, dotée d'un péristyle à balustrade et d'un tambour à deux niveaux. (Figure 6) Bien qu'à l'origine conçu comme une église, le bâtiment a été réorganisé en 1791 pour devenir un lieu de sépulture pour les notables français. Néanmoins, il fut par la suite reconverti à deux reprises à l'usage d'église, mais devint officiellement le Panthéon en 1885 à la suite de l'internement de Victor Hugo dans la crypte. Dans Le langage classique de l'architecture, John Summerson a comparé le dôme du Panthéon à celui de Saint-Paul : de la structure en forme de croix ci-dessous. Soufflot pensait sans doute purifier le design de Wren. &rdquo[vi] Quoi qu'il en soit, le design de Soufflot&rsquos a probablement influencé plus de dômes que Wren&rsquos.

Figure 7. Franzosischer Dom, Berlin (Loth)

L'horizon de Berlin est ponctué non pas d'une mais de deux versions atténuées du design de Bramante, toutes deux érigées en 1780-85. En 1775, Frédéric le Grand ordonna l'agrandissement du marché des gendarmes en une grande place. Pour donner des accents architecturaux à l'espace, il a chargé Carl von Gontard de concevoir des dômes assortis avec des bases à portiques pour deux églises existantes : la Deutscher Dom (église allemande) et la Franzosischer Dom (église française). (Figure 7) Bien qu'impressionnants, les dômes von Gontard&rsquos ne sont pas fonctionnels en ce sens qu'ils n'ont aucun lien intérieur avec les bâtiments situés en dessous. Néanmoins, ils suivaient de près le précédent de Bramante, sauf que les couronnes du dôme, au lieu d'être semi-hémisphériques, étaient étirées pour une hauteur supplémentaire. Les tambours au-dessus des colonnades corinthiennes étaient également surélevés. Les deux églises ont subi de lourds dommages dus aux bombardements alliés pendant la Seconde Guerre mondiale, nécessitant une restauration importante.

Figure 8. Cathédrale Saint-Isaac, Saint-Pétersbourg, Russie (Loth)

Une interprétation imposante de Bramante&rsquos Tempietto couronne la célèbre cathédrale Saint-Pétersbourg de Saint-Isaac de Dalmatie. (Figure 8) Autour de son tambour se trouvent vingt-quatre colonnes monolithiques de granit rouge avec des chapiteaux corinthiens en bronze. Le profil est animé par les vingt-quatre statues d'anges perchées sur la balustrade. Le dôme lui-même est doré, ce qui en fait un point de repère étincelant pour les navires à l'arrivée. St. Isaacs&rsquos a une histoire de conception complexe. La cathédrale était précédée de deux églises, la seconde achevée en 1802. L'empereur Alexandre Ier n'en fut pas satisfait et lança un concours pour une église beaucoup plus grande. Le projet a été attribué à l'architecte français, Auguste Ricard de Montferrand, qui avait étudié sous l'architecte Napoléonien, Charles Percier. La structure massive a pris quarante ans pour terminer. Son dôme se composait d'une triple coque utilisant un système de charpente en fer sans précédent. Montfrerrand a encadré le dôme avec des beffrois qui ressemblaient beaucoup aux coupoles très décriées et à l'oreille d'âne ajoutées au Panthéon de Rome au 17ème siècle et supprimées en 1883. Il est difficile de dire si le dôme de Montferrand a été directement inspiré du Bramante Tempietto ou du Soufflot Panthéon. Néanmoins, à l'exception des matériaux et des statues, le dôme de Saint-Isaac reproduit presque le dôme de Soufflot, une œuvre que Monferrand aurait sûrement connue.

Figure 9. Capitole des États-Unis, Washington, D.C. (Loth)

Thomas U. Walter nous a donné notre symbole national avec son dessin pour le dôme du Capitole des États-Unis. (Figure 9) Le dôme faisait partie de l'agrandissement du Capitole pour lequel la conception de Walter a été approuvée en 1851. Son premier plan comprenait de nouvelles ailes pour la Chambre et le Sénat, mais a gardé le dôme de soucoupe quelque peu maladroit de Bulfinch de 1829. La proposition rendait évident que le dôme de Bulfinch était visuellement inadéquat pour un bâtiment très agrandi. Par conséquent, Walter a presque immédiatement commencé à planifier un nouveau dôme à l'échelle de la structure palatiale. Les voyages de Walter en Europe l'avaient familiarisé avec les coupoles de la cathédrale Saint-Paul, le Panthéon du Soufflot et la basilique Saint-Pierre. Alors qu'il n'admirait pas la conception globale de Saint-Paul, il concédait du mérite à son dôme. En effet, son dôme du Capitole rappelle plus étroitement Saint-Paul que n'importe lequel des dômes européens qu'il a visités. Le dôme du Capitole, cependant, est beaucoup plus somptueusement détaillé, un exploit rendu possible par l'utilisation de la fonte pour tout l'extérieur, une démonstration remarquable du potentiel des matériaux. On pourrait dire que le dôme du Capitole est le Tempietto porté à sa conclusion illogique, mais à merveille. Walter a donné une dimension supplémentaire à la conception en incluant un troisième niveau comprimé articulé avec des volutes comprimées.

Figure 10. Entrée de Woolsey Hall, Université de Yale, New Haven (Loth)

Toutes les évocations de Bramante&rsquos Tempietto n'étaient pas exprimées comme d'énormes dômes pour des bâtiments grandioses. Comme l'original, quelques-uns sont restés fermement plantés au sol. Il convient de noter parmi eux Claude-Nicolas Ledoux & rsquos 1787 Chartres Rotunda, l'un de ses plusieurs modèles de péage parisien. Plus près de chez nous, et d'apparence similaire, se trouve le portique circulaire en forme de dôme servant de lien d'entrée entre l'université de Yale et le Woolsey Hall, la salle de concert de Yale. (Figure 10) Achevé en 1908, ce noble complexe est l'œuvre de la célèbre firme Carrère & Hastings. Bien qu'elle donne l'impression d'être autoportante, la structure en forme de dôme est encastrée dans l'angle rentrant des deux grandes salles, qui s'évasent du portique à un angle presque droit. Comme pour la plupart des bâtiments de cette étude, les colonnes sont dans l'ordre corinthien plutôt que dans le travail dorique de Bramante&rsquos. Comme les dômes de von Gontard&rsquos Berlin, la couronne du dôme de Yale&rsquos est légèrement atténuée pour plus de hauteur. Le projet est une excellente démonstration de l'utilisation du schéma Bramante&rsquos pour organiser une célébration à une jonction maladroite de deux grandes salles.

Figure 11. Capitole de l'État du Wisconsin, Madison (wisatj.org)

Le grand dôme de Thomas U. Walter sur le Capitole national a inspiré les conceptions d'une remarquable collection de capitoles d'État érigés dans le cadre du mouvement de la Renaissance américaine de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Au moins quatorze des capitales affichent des dômes à colonnades suivant la formule Tempietto à des degrés divers. Typique est celui sur George B. Post&rsquos Wisconsin State Capitol à Madison, érigé 1906-17. (Figure 11) Face au granit blanc de Béthel soutenu par une superstructure en acier, c'est le plus grand dôme de granit du monde. Le dôme fait écho au dôme de la cathédrale Saint-Paul en ayant quatre de ses baies péristyles remplies de piliers solides ornés d'arcs aveugles. Ces piliers servent de toiles de fond à des statues autoportantes. Un clin d'œil au Capitole des États-Unis est l'utilisation de consoles accroupies servant de transition entre le haut du tambour supérieur et la couronne du dôme.

Figure 12. Main Statehouse, Augusta (Historic American Building Survey)

L'approximation la plus proche de Bramante&rsquos Tempietto dans cette enquête est le dôme du Maine Statehouse. En effet, c'est le seul illustré ici qui n'emploie pas l'ordre corinthien.Le célèbre architecte de Boston, Charles Bulfinch, a fourni la conception originale du bâtiment, un schéma qui était une version simplifiée de sa maison d'État du Massachusetts. Une expansion et un remodelage étendus en 1909-11 par G. Henri Desmond de la firme de Boston de Desmond & Lord ont préservé la façade à portiques de Bulfinch & rsquos mais ont remplacé son dôme de soucoupe basse d'origine par la forme plus proéminente de Tempietto. (Figure 12) Bien que beaucoup plus grand que son prototype, le dôme Desmond&rsquos reflétait la retenue du travail de Bramante&rsquos avec l'utilisation de l'ordre toscan pour sa colonnade et les nervures sans fioritures de la couronne. De plus, la conception de Desmond&rsquos a respecté la simplicité du portique de Bulfinch&rsquos et le caractère pragmatique des citoyens du Maine.

Figure 13. El Capitolio, La Havane, Cuba (avec l'aimable autorisation de Yomangani)

À la suite du précédent des nombreuses capitales de la Renaissance américaine, la nation de Cuba a entrepris la construction d'une somptueuse capitale en forme de dôme dans les années 1920. (Figure 13) Conçu par les architectes cubains Raul Otero et Eugenio Raynieri, et achevé en 1929, la structure monumentale, connue sous le nom d'El Capitolio, rivalisait avec toutes les capitales d'État au nord. Son dôme de type Tempietto a été étroitement calqué sur le dôme du Panthéon du Soufflot, si étroitement en fait qu'il en est presque une copie. Comme le Panthéon, il a un péristyle ininterrompu de colonnes corinthiennes avec un tambour supérieur ponctué de fenêtres à voûte plantée dans des panneaux peu profonds. Le dôme est soutenu par un cadre en acier fabriqué aux États-Unis. L'utilisation législative d'El Capitolio a cessé après la révolution cubaine de 1959 et l'établissement du régime communiste. Le bâtiment abrite depuis le ministère de la Science, de la Technologie et de l'Environnement.

Figure 14. Capitole de l'État de Virginie-Occidentale, Charleston (Loth)

Parmi les plus belles des quatorze capitales d'État couronnées d'un dôme de style Tempietto se trouve celle de Virginie-Occidentale, sereinement placée au bord de la rivière Kanawha à Charleston. (Chiffre 14) Charleston est devenue la capitale de l'État après la suppression du siège du gouvernement de Wheeling en 1877. La première capitale y a brûlé en 1921, après quoi une commission a été créée pour superviser la construction d'une nouvelle capitale. La commission a judicieusement choisi Cass Gilbert, l'un des architectes les plus compétents de l'époque, dont la réputation n'était plus à faire avec son Capitole de l'État du Minnesota et le New York Woolworth Building. Pour son projet de Virginie-Occidentale, Gilbert a encerclé le tambour du dôme d'une colonnade corinthienne suivant le précédent du Panthéon de Soufflot. Le dôme lui-même est une copie conforme du dôme Hardouin-Mansart&rsquos des Invalides, avec des trophées dorés. Sa lanterne est plus sobre, étant placée tout droit plutôt qu'en diagonale. Achevé en 1932, le Capitole est l'un des principaux monuments de la Renaissance américaine.

Les exemples présentés ici ne sont qu'un échantillon des nombreux dômes Tempietto à travers l'Europe et les Amériques qui ornent les bâtiments religieux, gouvernementaux et éducatifs. Certaines des plus impressionnantes datent des troisième et quatrième décennies du vingtième siècle. On se demande si la forme a suivi son cours. Y aura-t-il des versions remarquables du chef-d'œuvre de Bramante&rsquos, grandes ou petites, au 21e siècle ?


Santa Maria presso San Satiro et le point de vue de Bramante

L'église de Santa Maria presso San Satiro (Sainte Marie près de Saint Satyre), à Milan, était à moitié fini quand Donato Bramante (1444-1514), le grand architecte marseillais qui l'avait conçu et dirigeait sa construction (1478-1483), reçut une lettre de l'administration municipale, lui interdisant d'occuper la route derrière l'édifice. Du coup, il n'a pas pu construire l'abside.

Bramante avait conçu un Structure en croix latine avec l'abside dans le bras supérieur. Maintenant, la lettre l'obligeait à céder dix mètres d'espace. Loin de se décourager, Bramante a conçu ce qui est maintenant considéré comme un chef-d'œuvre d'« architecture ficta », dans lequel – pour la première fois dans l'histoire, comme l'a expliqué l'expert Filippo Camerota dans un de ses livres – « la perspective a cessé d'être un problème de peinture appliqué à l'architecture, et est devenu pleinement l'architecture elle-même : 'prospectiva aedificandi'.

L'abside en trompe-l'œil, poursuit Camerota, est devenue le centre de ses « espaces environnants, à la fois réels et représentés. […]. L'illusion de son extension jusqu'à l'un des bras du transept rétablit l'équilibre « statique » et de composition du dôme, qui semblerait autrement faussé, et retrouve ainsi son rôle de point focal » (traduit de F. Camerota, « Nel segno di Masaccio : l’invenzione della prospettiva », Giunti, Florence 2001).

Voici une série de photographies de l'église de Bramante de Santa Maria presso San Satiro. Certaines – de l'architecte Giorgio Ripa – ont été prises en décembre dernier lors de la mise en place du nouveau système d'éclairage créé en collaboration avec Artemide et Fondazione Banca del Monte di Lombardia.


Voir la vidéo: Donato Bramante Artworks High Renaissance Art